Renate Bierschneider

Christa Wolf: Medea. Stimmen. München 1996
(S. 217)

1 Tot. Sie haben sie ermordet. Gesteingt, sagt Arinna. Und ich habe gedacht, ihre Rachsucht 2  2 vergeht, wenn ich gehe. Ich habe sie nicht gekannt. 
3 Mich hat sie nicht erkannt, doch Lyssa, ihre Mutter, erkannte sie an einem  dunklen Fleck   4 in ihrer Armbeuge. Wie sie erschrak. Das Leben hier hat uns verändert. Die Höhle. Die 5    5 gnadenlose Sonne im Sommer, die Kälte im Winter. Die Nahrung aus Flechten, Käfern, 6 6 6 kleinem Getier, Ameisen. Wir sind die Schatten unserer früheren Jahre.
7 Wir Verblendeten. Wir haben von den Kindern als von Lebenden gesprochen. Haben sie 8  8 aufwachsen sehen, Jahr um Jahr. Unsere Rächer sollten sie sein. Und ich war nocht nicht 9 9 aus dem Weichbild ihrer Stadt, da waren sie schon tot.
10 Welcher Unhold hat Arinna hergeführt. Wollen die Götter mich lehren, wieder an sie zu 11  11 glauben. Da lach ich nur. Jetzt bin ich ihnen über. Wo sie mich auch abtasten mit ihren 12  12 grausamen Organen, sie finden keine Spur von Hoffnung, keine Spur von Furcht an mir. 13 Nichts nichts. Die Liebe ist zerschlagen, auch der Schmerz hört auf. Ich bin frei. 14 14 14 14 Wunschlos horch ich auf die Leere, die mich ganz erfüllt.
[...]
16 Wohin mit mir. Ist eine Welt zu denken, eine Zeit, in die ich passen würde. Niemand da, 17 den ich fragen könnte. Das ist die Antwort.

Mit diesen Worten endet der Roman von Christa Wolf. Es wird deutlich, dass alle Hoffnung, alle Mühen der Hauptfigur, ein anderes Leben, jenseits von Machtgier und Grausamkeit aufzubauen, gescheitert sind. Der Abschnitt beginnt mit: “[t]ot”. Nicht nur die Kinder von Medea sind tot, sondern auch ihr letztes Vertrauen ins Leben. Sie glaubte in der Verbannung fest daran, dass es ihren Söhnen gut geht, dass sie möglicherweise  ihre Mutter eines Tages rächen würden (vgl. Zeile 7f). Nur mit diesem festen Halt war es ihr möglich unter all den Entbehrungen “als Schatten [ihrer] früheren Jahre” weiterzuleben. Doch auch dieser letzte Halt im Leben wird ihr genommen, indem sie die Wahrheit erfuhr. 
Der Personalisierung der Sonne mit der Attribuierung durch “gnadenlos”, ein Adjektiv, das einen menschlichen Charakterzug beschreibt, wird ein Leben im Schatten entgegen gestellt, so dass ein Gegensatz entsteht. Die Sonne könnte metaphorisch für eine göttliche Instanz stehen, im Text ist z.B. an anderer Stelle (S. 172) vom Sonnengott Helios die Rede oder für die Bewohner von Korinth und Kolchis, vor denen sie fliehen musste. Da die Sonne “gnadenlos” ihre Ziele verfolgt, muss Medea als Kritikerin z. B. auch der Götter (vgl. Z. ) als Schatten leben, als Schatten der Vergangenheit, in der sie noch Kraft hatte, sich gegen den Lauf der Dinge aufzulehnen, in der ihre Kinder noch lebten. Aber selbst dieses schattenhafte Dasein ist vorbei. Es gibt nur noch “Leere, die [sie] ganz erfüllt” (Z.14).
Medea stellt ihren Mitmenschen Fragen, sie hinterfragt sie. Aber ihre Fragen bleiben ohne Fragezeichen: “Welcher Unhold hat Arinna hergeführt. Wollen die Götter mich lehren, wieder an sie zu glauben” (Z. 10 f).
Vielleicht kommt so ihre Resignation zum Ausdruck. Durch ein Fragezeichen wird signalisiert, dass steigende Intonation vorliegt, ein Merkmal neben der syntaktischen Struktur, das Fragen von allen anderen Sätzen unterscheidet. Ist kein Fragezeichen vorhanden, obwohl die Wortstellung eindeutig auf den Fragemodus hinweist, entsteht der Eindruck, als ob in diesen Fragen keine Emotion liegt, sondern Enttäuschung oder Gleichgültigkeit. Ihre große Lebensfragen “Wohin mit mir. Ist eine Welt zu denke, eine Zeit, in die ich passen würde (Z., 16).” bleiben offen.

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Stefanie Braun

Kaminer, Wladimir: Militärmusik. 
München, 2001 
(S.95 und 96)

Große und kleine Helden

1983 lernte ich die Moskauer Rockszene kennen, die bei weitem interessanteste Szene von allen, die Moskau damals zu bieten hatte. Meine Freunde und ich suchten nach unseren eigenen Helden, und wir fanden sie auf der Straße: diese Menschen waren älter als wir, benahmen sich oft wie Kinder und spielten alle Gitarre. Sie behaupteten von sich: “Wir sind die Kinder der englischen Kultur, nicht der russischen!” Und außerdem sagten sie: “Hüte dich vor dem eigenen Land und glaube nie, was dir hier erzählt wird.” Ach, die Moskauer Rockszene – eine unbeschreiblich schöne Zeit. Die Helden der Achtziger brachen auf und fegten die Strohhelden der Sowjetunion einfach weg. Ich hatte als Kind eine große Enttäuschung erlebt, was das Heldentum betrifft. Man könnte sogar sagen, dieses Thema ist für mich mit einem Trauma verbunden. Das kam so:
	Der erste Aufsatz, den wir in der Schule schreiben mussten, hieß: “Mein großes Vorbild”. Für die Jungs gab es reichlich Auswahl: Da war der Kriegsheld General Karbischew, den die Faschisten eingefroren hatten. Dann gab es Alexander Matrosov, der sich mit seinem [95] eigenen Körper auf feindliche Maschinengewehre gestürzt hatte. Und dann der Mann, der die Rote Fahne auf dem Reichstag gehisst hatte. Kosmonauten konnte man auch nehmen, am besten Gagarin oder Grechko. Für die Mädels gab es die Frauen der Dekabristen, dann Zoe Kosmodemjanskaja, die große Partisanin des Zweiten Weltkriegs, außerdem noch die Tereschkova, die erste Frau im Weltraum, und noch ein paar andere, die bekannt waren.
	Dennis, mein Schulkamerd, schrieb immer über seine Mutter, Tante Nina, und dass er so werden wolle wie sie. Dabei war seine Mutter eine ziemlich seltsame Dame und alles andere als ein Vorbild für Jungs. Einmal sah ich sie in unserem Hof, es war ein kalter Winterabend. Sie stand barfuß im Schnee und haute mit einem Schuh irgendeinem Kerl auf den Kopf. Hinterher meinte sie, der Kerl wollte sie angreifen und sie habe sich nur gewehrt. Besonders glaubwürdig klang das nicht. Tante Nina war oft betrunken und kam nicht jede Nacht nach Hause. Damals wunderte ich mich, dass Dennis ausgerechnet seine Mutter als Vorbild wählte, obwohl er oft sagte, wie toll er sie fände, als Frau und überhaupt. Ich war verwirrt. War sie wirklich besser als Zoe Kosmodemjanskaja? Ist mir egal, sagte Dennis, sie ist die Beste.

Eine Vermutung bildete sich in unseren Köpfen: ob sie
uns mit diesen Heldengeschichten für dumm verkaufen
wollten? Vielleicht waren die Großen gar nicht das, was

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Ansatzpunkte für eine Stilanalyse:

Sprache & Satzbau:
Die Sprache an sich in Kaminers Romanen ist mehr die gesprochene als die geschriebene.
Die Sätze holpern ein bißchen, weil sie oft sehr kurz sind oder aus langen einfachen Aneinanderreihungen bestehen. (Parataxe). Eben so, wie man sich normalerweise unterhält. 

Wortwahl:
Auch die Wortwahl gleicht mehr einem Gespräch als einem geschriebenen Text:
“Mädels”, “haute” “Das kam so:”
Trotzdem bleibt die Wortwahl auf einem hohen Niveau. (Trauma, Kosmonauten, Dekabristen...)

Struktur:
Die einzelnen Erzählsequenzen könnten fast unverbunden nebeneinander stehen. Verknüpft sind sie jedoch durch das Leitmotiv “Helden”, das nie außer acht gelassen wird.

Thema:
Auch hier geht es – wie so oft bei Literatur der 90er - um eine Jugend. Zwar ist es eine Jugend in der ehemaligen Sowjetunion, aber die Frage “Wer sind/waren unsere Helden” ist sich grenzenübergreifend wohl schon von jedem einmal gestellt worden.

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Kathrin Hassel

Jenny Erpenbeck: “Geschichte vom alten Kind”, Frankfurt/Main: Eichborn, 1999

“(...) Natürlich können nicht alle entweder clever oder mutig sein, und es gibt einige, die sitzen ebenfalls still und ziehen den Kopf ein, aber sie können gar nicht so still sitzen und den Kopf so sehr einziehen wie das Mädchen, weil nämlich diese anderen durch ihr Stillsitzen und ihr Kopfeinziehen bewirken wollen, daß sie von der Lehrerin übersehen werden und nicht drankommen. Das Mädchen aber will durch sein äußerst stilles Dasitzen und durch sein äußerstes Kopfeinziehen gerade bewirken, daß es drankommt, daß die Lehrerin nachfragt, warum es denn so derartig still dasitze, ob es denn etwa gar nichts, wirklich überhaupt gar nichts wisse über Puntila oder über Bertolt Brecht. Es zwingt die Lehrerin geradezu, es aufzurufen, seine Demutshaltung ist wie ein Sog, der den bösen Willen der anderen, den der Lehrerin eingeschlossen, auf sich zieht. Die Lehrerin wird nicht umhinkönnen, das Mädchen nach Puntila und Bertolt Brecht zu fragen, obgleich sie deutlich sehen kann, daß kein Mensch auf der ganzen Welt weniger über Puntila und Bertolt Brecht wissen wird als genau dieses unförmige Mädchen auf dieser Schulbank. Gerade deshalb wird sie es fragen, nämlich um es in eine peinliche Lage zu bringen. Sie wird das Mädchen dazu bringen, von Scham erstickt seine Schuld zu bekennen: Es ist so, nichts weiß ich, weder über Puntila weiß ich etwas, noch über Bertolt Brecht. Und auf diese Weise wird das Mädchen wiederum die Lehrerin dazu bringen, sich zu schämen, nämlich dafür, daß sie sich hat hinreißen lassen, es zu traktieren. Daß das Mädchen selbst sie mittels eines Soges förmlich gezwungen hat, es zu traktieren, weiß die Lehrerin natürlich nicht. Und deshalb wird, wo jeder andere eine Strafe dafür bekommen würde, daß er nichts wusste, das Mädchen keine Strafe bekommen. Die Lehrerin wird in dem Versuch, diese Milde vor sich selbst zu rechtfertigen, bei sich denken, daß das Mädchen auf eine so gründliche Weise unfähig ist, etwas zu wissen, daß keine Strafe an dieser Unfähigkeit etwas ändern würde, daß das Mädchen ein absolut verlorener Fall ist, und daß es das Richtigste sein wird, es aufzugeben.

Ich bin das Schwächste. Keines von den Findlingen, die mich umgeben, ist schwächer als ich.

Das Mädchen ist sehr ungeschickt. Es kann nicht einmal richtig laufen. Während es versucht den Schulhof zu überqueren, stößt es an Ballspieler und Grüppchen, ein Kleiner grinst es an und fragt: Bist du die neue Lehrerin?, rülpst ihm ins Gesicht und hüpft davon. Das Mädchen flüchtet in einen Seiteneingang des Schulgebäudes und springt drei hölzerne Stufen aufwärts, bis es stocken muß wie vor einer Wand: Da steht auf dem Treppenabsatz ein Paar, das sich küsst, ein Wust von Haaren, Händen und Hosen. Plötzlich sieht es nichts mehr, nicht das Treppenhaus, nicht die hölzernen Stufen, nichts vor sich, nichts hinter sich, nichts. Es reißt die Augen auf, aber es sieht nichts.” (S. 23-25)

Jenny Erpenbecks “Geschichte vom alten Kind” wird größtenteils von einem heterodiegetischen Erzähler dargeboten.  Wenn dieser von seiner Figur spricht, bezeichnet er sie meist als “das Mädchen” oder “es”. Die Figur bleibt unpersönlich und bekommt keinen Namen. Allerdings werden ab und zu kurze Abschnitte eingeschoben, in denen die Figur von sich selbst spricht (vgl. auch S.28.31,42).
Untersucht man die grammatische Stilebene, so finden sich viele Hypotaxen. Häufig treten dabei asyndetische Reihungen auf, die von Anaphern begleitet sein können (“Plötzlich sieht es nichts mehr, nicht...,nicht...., nichts vor sich, nichts hinter sich, nichts”). 
Bemerkenswert bei diesem Beispiel ist, dass dem “Nichtssehen” eine Vermengung von “Haaren, Händen und Hosen” vorausgegangen ist, die sprachlich durch die Alliteration unterstrichen wird, und die ein differenziertes Sehen unmöglich macht.   
Erpenbeck wiederholt häufig Ausdrücke innerhalb eines Satzes und auch in den Folgesätzen. “Still sitzen” und “Kopf einziehen” beispielsweise werden so intensiviert. Dabei nimmt sie aber nicht immer die formgleichen Worte wieder auf, sondern sie substantiviert die Verben, sie versieht diese dann mit Adjektiven (“äußerst stilles Dasitzen”) und verwendet schließlich eine Variante (“Demutshaltung”), welche die beiden ursprünglichen Ausdrücke zusammenfasst und konkretisiert.
Viele der auf diese Weise hervorgehobenen Worte haben eine negative Färbung. “Nichts wissen” und “nichts sehen” sind zentrale Themen  der Geschichte. Sowohl das alte Kind scheint seine Erinnerung verloren zu haben und kann manche Dinge nicht mehr differenziert wahrnehmen, als auch der Leser kann seine Schwierigkeiten haben, sich mit den wenigen, oft auch seltsam anmutenden Informationen, die er bekommt, ein Bild von dem Kind zu machen.

Vielleicht könnte eine genauere Analyse im Seminar etwas mehr Klarheit über das “formlose” Wesen und seine Geschichte bringen. 

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Sonja Kamphausen zu:

Sibylle Berg: “Ein paar Leute suchen das Glück und lachen sich tot”

Der Roman: “Ein paar Leute suchen das Glück und lachen sich tot” erzählt von elf Personen, die, wie der Titel schon sagt, auf der Suche nach dem Glück, in welcher Form auch immer, sind. Auf irgendeine Art und Weise, persönlich oder auch nur über viele Ecken, sind diese elf Personen miteinander verbunden. Im Laufe des Romans sterben all diese Personen, bis auf eine.
Der Roman ist in viele kleine Geschichten unterteilt, die sich teilweise überschneiden. So wird in ungeordneter Reihenfolge von den verschiedenen Personen erzählt: “Vera trinkt Kaffee[...].” (S. 7); “Nora hat Hunger[...].” (S. 9); “Bettina guckt so[...].” (S. 11) ... – “Vera sitzt auf dem Balkon[...].” (S. 17); “Helge geht ins Hotel[...].” (S. 21).
Das Erzählverhalten wechselt von Person zu Person zwischen personalem-, auktorialem- und Ich-Erzählen. Als Ganzes erscheint der Roman formal also sehr ungeordnet. Ständig wechselt die Perspektive zwischen Distanz und Nähe. Der Roman vermittelt somit ein “chaotisches” Weltbild. Eindeutigkeiten fehlen. Alles hängt irgendwie zusammen, aber es ist nicht mehr genau zu ermitteln, wie. Das lässt sich, wie schon kurz erwähnt, sowohl formal als auch inhaltlich (durch die Beziehungen der Personen zueinander) feststellen.
Besonders interessant scheint die Textstelle: 

“Das Mädchen steht über mir und guckt. Ich habe gar nicht soviel Angst, ich bin nur so schlaff. Und das Mädchen kniet zu mir runter und macht was auf meinem Kopf. Ich hör nur, dass das komisch klingt und das Mädchen die ganze Zeit eine Litanei betet. Und dann tut es einen Riß, und immer noch fühl ich nichts und verschwommen, immer noch verschwommen sehe ich, wie das Mädchen ein blutendes Ding in der Hand hält. Und als ich kapiere in meinem Watteschädel, dass das mein Skalp ist, da setzt auch der Schmerz ein.
(Überraschenderweise enden Pits Aufzeichnungen an dieser Stelle).” (S. 119)

Pit erzählt in der Ich-Erzählweise von seinem Aufenthalt in Amerika und von seiner Ermordung. Sein Bericht hört mit seinem Sterben auf. Doch dann setzt wieder die auktoriale Erzählweise ein. Auf ironische und makabere Weise wird gesagt , dass Pits Aufzeichnungen an dieser Stelle enden. So wird die Nähe, die durch Pits persönlichen Bericht aufgebaut wird, auf dem “Höhepunkt” durch das Eingreifen des auktorialen Erzählens wieder in Distanz verwandelt. Der Roman spielt mit dem Leser, der sich immer wieder in die Geschichte eindenkt, sich vielleicht auch zeitweise mit ihr identifiziert, und dann doch immer wieder auf Distanz gehalten wird.

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Christine Mack

Benjamin von Stuckrad-Barre:

Soloalbum

(Don`t look back in anger; Seite 16 f.):

 “ Seit Monaten – ach, seit Jahren ( das Ganze dauerte ja insgesamt 4 Jahre!) – wurde die Zweisamkeit wechselseitig immer wieder vernachlässigt,  ausgesetzt, beendet und so weiter. Ich habe sie betrogen, ich habe mich anderweitig umgeschaut, mich nicht um sie gekümmert, schubweise dann wieder sehr – jedenfalls war es nie ganz zu Ende. Nun ist es das. Und zwar für immer und endgültig und nichts da mit nochmalversuchen, sondern viel schlimmer: lass uns irgendwie Freunde bleiben. Das ist dann immer das deutlichste Signal für den finalen Genickschuß, das war`s, aus, vorbei. Und jetzt ? Ich habe keine Ahnung. So gerne würde ich die Liebe, die ich jetzt erst spüre, die sich jetzt erst freizusetzen scheint (im Moment der Ballabgabe quasi, wie bei der Abseitsregel), diese nie gekannte Zuneigung und Verbundenheit nochmals zu beweisen dürfen, aber ich darf SIE ja nicht mal mehr sehen. Was natürlich den klaren Hintergedanken hat: Sonst überlegen wir es uns noch mal anders und verlängern das Sterben durch kurzzeitiges Wiederauflebenlassen. Das ist schon alles durchdacht, sie hat ja auch recht – NEIN!, hat sie nicht. Ich liebe sie, bin der Beste für sie. Da ist kein anderer, das hat sie mir  versprochen: Da ist niemand, darum geht es doch nicht. Sondern um die alte Hitsingle der Verlassenen: Wir haben uns eben – und um dieses Wort kommt man wohl nicht herum – AUSEINANDERGELIEBT. Und wenn schon. Dann leben wir uns jetzt eben wieder zusammen, laß uns zusammenziehen, laß uns heiraten, in den Urlaub fahren, es versuchen, ein letztes Mal. Ich schreibe ihr Briefe, rufe sie an. Es hat keinen Zweck, das merke 25 ich, und das stachelt meinen Ehrgeiz an. Lange nicht war ich so verliebt. Und das begreift sie nicht, das kommt ihr komisch vor: Ich hätte gedacht, dass es dir egal ist !
MIR EGAL !!!
Der Mann vom Schlüsseldienst will 200 Mark für das neue Schloß. Oder 150, dann aber ohne Quittung. Gar keine Frage, ohne Quittung, was soll ich mit einer Quittung? Jetzt wird die Einigelei auch noch richtig teuer. Einfach so: 150 Mark weg. Nur, weil ich niemanden sehen wollte, weil ich verrückt werde. Und einfach nur hier im abgedunkelten Zimmer liege und alles vermüllen lasse und nicht mehr ans Telefon gehe, aber doch wie ein Aasgeier auf den Anrufbeantworter schiele, denn vielleicht ist es sie ja. Die paar Anrufer legen auf. Oder es ist die Tante aus dem Büro, die fragt, wann ich denn wieder gesund bin, und ob ich an die Bescheinigung von meinem Hausarzt denke. Ich denke daran, Baby, aber ich habe weder Bescheinigung noch Hausarzt. ”

Stilistische Beobachtungen:

Im oben zitierten Textausschnitt spiegelt sich  auf sprachlicher Ebene Grundeinstellung – und -haltung wie auch die Gemütsverfassung des Protagonisten deutlich wider: aufgrund der Trennung von seiner Partnerin zeigt sich der Protagonist zu jeder Zeit als desinteressiert und teilnahmslos an Geschehnissen, die um ihn herum stattfinden, er zieht sich in seine eigene Welt  zurück, kümmert sich um nichts und niemanden. Nichts kann seine Aufmerksamkeit für längere Zeit erhalten. Seine Gedanken kreisen einzig um die Trennung und um Versuche, wie er seine Freundin wieder zurückgewinnen kann:
 konkret sprachlich realisiert wird dies nun beispielsweise folgendermaßen:
In Bezug auf die gesamte Textstelle kann man syntaktisch einen hauptsächlich parataktischen, einfachen Satzbau beobachten, der zudem von sehr kurzen Sätzen geprägt ist – vielleicht, um seine Ratlosigkeit, die Sinnlosigkeit seines Lebens auszudrücken
An Stellen, an denen eben dieser Satzbau nicht vorzufinden ist, stehen zwar hypotaktische Satzstrukturen, die dann aber wiederum in sich parallel gebaut sind und Aufzählungen zum Inhalt haben
... Dann leben wir uns jetzt eben wieder zusammen, laß uns zusammenziehen, laß uns heiraten, in den U rlaub fahren, es versuchen, ein letztes Mal...
( der Schluß dieses Satzes ist zudem elliptisch  verstärkt den Inhalt dieser Stelle, nämlich, dass es wirklich das letzte Mal ist).
Zeile 1: ...seit Monaten – ach, seit Jahren ( das Ganze dauerte ja insgesamt 4 Jahre!) -  Parenthese zum Ausdruck für sein Selbstmitleid (> Seufzen) und die Sprunghaftigkeit seiner Gedanken
Zeile 6: ...und nichts da mit nochmalversuchen... Wortneuschöpfung: Einerseits ein Charakteristikum dieser Art von Roman – nämlich dem Poproman andererseits an dieser Stelle auch als Topos zu sehen.
Eine solche Wortneuschöpfung auch in Zeile 22:”zusammenleben”
Zeile 27 –29:
... Ich hätte gedacht, dass es dir egal ist !
MIR EGAL !!!
Der Mann vom Schlüsseldienst will 200 Mark für das neue Schloß....
      als Beispiel für die Sprunghaftigkeit der Gedanken des Protagonisten.
Zeile 32-33: 
... Nur, weil ich niemanden sehen wollte, weil ich verrückt werde. ...
 paralleler Satzbau, verdeutlicht durch die Anapher mit weil.
Metaphern in Zeile 34 – 36:
... und nicht mehr ans Telefon  gehe, aber doch wie ein Aasgeier auf den Anrufbeantworter schiele, denn vielleicht ist es sie ja....
und Zeile 10: ... (im Moment der Ballabgabe quasi, wie bei der Abseitsregel)...
Es finden sich letztlich auch Beispiele für den  - ebenfalls für diesen Romantyp
charakteristischen – umgangssprachlichen Wortgebrauch: Zeile 36 – 37:
...Oder es ist die Tante aus dem Büro ...

Es gibt in diesem Textabschnitt sicherlich noch mehr Beobachtungen, die auf
Sprachebene gemacht werden könnten, um darzulegen wie hier die inhaltliche
Seite mit der sprachlichen Realisierung in Verbindung gebracht wird; wie der Inhalt des Textes sprachlich unterstützt wird.
Anhand der Beispiele jedoch, denke ich, dass die Grundtendenz deutlich geworden ist.

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Jan Manz

Ich stelle nicht eine Textstelle vor, sondern deren zwei gegenüber, die ich als stilistisch extrem gegensätzlich empfinde. Und die deshalb - jede für sich, sowie beide im Kontext zueinander - für ein Stilistik - HS interessant sein dürften: 

1. 
"Außerdem muß ich dann immer an dieses Video von denen denken. Das ist echt gut. Da macht die Tochter von dem Aerosmith - Sänger Striptease und schwingt sich einfach super sexy um so eine Stange auf der Bühne. Das will ich auch. Echt. Das ist mein absoluter Traum. Ich auf der Bühne und schwinge mich super-sexy um so eine Stange. Die Männer sitzen an ihren Tischen am Bühnenrand und denken: 'Wer ist diese sexy Braut? Mann, die will ich ficken!' Und ich mache sie verrückt. Genau das will ich. Alle gucken mich an, und ich schwinge mit um die Stange, die Arme gestreckt, die Knie angewinkelt und um die Stange gewunden. Der Kopf nach hinten gebogen. Wow. Dafür brauche ich aber Titten, und ich habe leider keine. Echt nicht." -- Alexa Hennig von Lange, "Relax", S. 232f. 

vs. 

2. 
"Als sie anrückten von Osten aus dem westlichen Berlin mit drei Omnibussen und rot und weiß und blau lackierten Autos, aus denen die Musik hämmerte, lauter als die starken Motoren, und mit den breitachsigen, herrischen Fahrzeugen das Dorf besetzten, wie es seit den russischern Panzern, dem Luftwaffengebell und den Ribbeckschen Jagdfesten nicht mehr besetzt war, fünfzig oder sechzig glänzende, frisch gewaschene Autos auf den drei Straßen, und ausstiegen wie Millionäre mit Hallo und Fotoapparaten und Sonnenschirmen und zuerst die Kinder, dann uns nach und nach aus Stuben und Gärten lockten und Bier und Fassbrause, Birnenschnaps, Würstchen und Erbsensuppe verschenkten und einen Tanz machten um einen Birnbaum, den sie mitgebracht hatten und [...]" -- Friedrich Christian Delius, "Die Birnen von Ribbeck", S.7 

Die beiden sehr unterschiedlichen Stile - beispielsweise die extrem unterschiedlichen Satzlängen, oder die reine Umgangssprache der Lange - scheinen ebenfalls Unterschiede in den "Generationen" zwischen mittlerer (Delius) und junger (Von Lange) belegen zu können. Wie kann dies festgelegt werden? Dies erscheint mir - auch in Abetracht der bereits absolvieretn ersten Seminarstunde eine zentrale Frage zu sein. 

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Katrin Mink

“Wie so eins zum anderen kommt und daraus dann die Sprüche entstehen. Manchmal. Es entsteht nie: der Spruch. Die Aussage. Nie das Gespräch. Um Himmels willen! Das ist ja gerade das Erholsame. War dann am Ende ein super Kurzurlaub, der in Davos.
Die Autofahrt: gleich sowas von nett. Echt nett! Supernett! Man entdeckt, Stunde für Stunde, konkret: fahrend, daß man praktisch unendlich Beinfreiheit hat. Ist ja eine der ältesten Lügen, daß die Beine vorne keine [sic!] Platz haben. Griffbereit: Kassetten, die Knöpfe vom Blaupunkt-Kassettendeck, die durch Antippen herausgesprungen kommen, worauf man rumdrehen kann an denen, worauf sich nichts ändert: die Lautstärke nicht. Nicht die Bässe, nicht die Höhen, die Balance nicht. Auch sonst nichts, die sind nur zum Drehen da, die kleinen Dinger. Rätselhaft. Komplett hervorragend.
	Die Musik muß also unentwegt ohrenbetäubend laut bleiben: Das machen die Lautsprecherboxen, die unter der Plastikverschalung versteckten, die eventuell auch nur die Belüftung sind, nicht mit. Die Musik schreit idiotisch laut durchs Auto. Es schreit: “I feel right! Music sounds better with youaaaaah!” Dazu discomäßiges Discobeatscheppern. So mag man es doch eigentlich.
Im Handschuhfach: zwei Dosen Cola ......”
Moritz von Uslar “Davos”, in Christian Kracht (Hrsg.): Mesopotamia, S. 13

Die ausgewählte Textstelle stammt zwar nicht aus einem Roman oder einer Erzählung, sondern ist die erste Kurzgeschichte in dem Sammelband “Mesopotamia”, der von Christian Kracht (“Faserland”, “Der gelbe Bleistift”, “1979”) 1999 erstmals herausgegeben wurde, aber ich denke, sie ist genauso exemplarisch (oder eben nicht!) für den “Stil der 90er Jahre”, wie es Romane anderer Autoren dieser Zeit sind.

Über Moritz von Uslar nur soviel: er schreibt regelmäßig im SZ-Magazin.

Bei der kurzen Erzählung handelt es sich um den Bericht eines jungen Mannes über einen Kurzurlaub, den er zusammen mit einem Freund und dessen Freundin in Davos verbringt. 
Stilistisch aufgefallen ist mir die ganze Erzählung; der Länge wegen, soll aber nur die vorliegende Textstelle auf stilistische Merkmale hin untersucht werden:

Ins Auge fällt Uslars Zeichensetzung. Moritz von Uslar setzt Zeichen, um sein Denken zu strukturieren und für den Leser einfacher nachvollziehbar zu machen. Deshalb sind viele seiner Sätze auch stark fragmentiert; nicht selten bestehen sie nur aus einem Wort. Im ersten Satz schreibt er beispielsweise “Wie so eins zum anderen kommt und daraus dann die Sprüche entstehen.” Punkt. Denkpause. Neue Einschränkung: “Manchmal.” Dann Konkretisierung und Erklärung: “Es entsteht nie: der Spruch.” Das zeigt sich auch bei folgendem Beispiel: “Die sind nur zum Drehen da, die kleinen Dinger.” Einfache Feststellung. Nachdenken: “Rätselhaft.” Nochmaliges Nachdenken. Überdenken: “Komplett hervorragend.”
Durch die Verwendung von Doppelpunkten kürzt Uslar seinen Text und verleiht ihm den Charakter eines Berichts. So schreibt er z. B. “Die Autofahrt:...”/”Im Handschuhfach: ...” und bewertet diese. Das ganze erinnert an ein Audit, in dem Sachen oder Ereignisse einer genaueren Überprüfung standhalten müssen.

Allein in dieser Textstelle verändert Uslar die Konstruktion von Sätzen mit Hilfe von Nachträgen zweimal. (Vgl.: “War dann am Ende ein super Kurzurlaub, der in Davos.”/”Auch sonst nichts, die sind nur zum Drehen da, die kleinen Dinger.”). Zusätzliche Informationen werden dem Leser nicht an der üblichen Stelle vermittelt, sondern sie werden an den Satz “rangehängt”. Damit bekommt die zusätzliche Information eine größere Gewichtung.

In Kurzform:
Alliteration: “Dazu discomäßiges Discobeatscheppern”
Klimax: “...sowas von nett. Echt nett! Supernett!”
Epipher: ”...die Lautstärke nicht. [...] die Balance nicht.”
Anapher/Parallelismus: “Nicht die Bässe, nicht die Höhen.”
Parallelismus: ”... die Lautsprecherboxen, die unter der Plastikverschalung versteckten, die eventuell auch nur die Belüftung sind”/“...durch Antippen herausgesprungen kommen, worauf man rumdrehen kann an denen, worauf sich nichts ändert”
Metonymie: “...die Musik schreit...” statt “Der Sänger des Liedes schreit ....”

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Sarah Neumann									21.10.02

Expose

Sibylle Berg,  "Ein paar Leute suchen das Glück und lachen sich tot"

Auszug aus dem Roman

Helge geht was spazieren

Oh. Freitag. Mein Freitag. Murmelt Helge und schaut auf die schlafende Schwuchtel neben sich. Seit er die Liebe  gefunden hat, mag er gar nicht mehr sterben. Nie hätte er gedacht, naja, all den Dreck halt, den Verliebte so denken. Mit dem sie sich zukleistern. Helge versteht gar nicht mehr, wie er jemals mit einer Frau hatte schlafen können. So fremd, diese Frauen. So unsicher, was man da anfassen soll. Das, was ein Mann anfassen mag, ist wenig, und es ist immer der falsche Ort für eine  Frau. Die Gedanken an zuhause, das, was einmal zuhause war, hat Helge weggelegt. Noch nicht einmal im Kopf, sondern an so einen Ort, wie unten links im Körper, wo selten jemand hinkommt. Später  geht Helge mit Freitag spazieren. Es ist schon dunkel, und machen wir uns nichts vor, verliebt und dunkel ist Venedig wirklich eine hübsche Stadt. Die beiden Männer trinken in einer Bar viel Wein und laufen dann weiter. Sie reden nicht. Seit sie sich kennen, haben sie eigentlich kaum was geredet. Wie konnte ich nur mal mit einer Frau zusammensein,  denkt sich Helge. Die wollen dauernd reden. Dabei gibt es, wenn man ehrlich ist, nichts zu sagen. Für niemanden. Die  Gassen werden immer dunkler, immer enger. Neben Helge liegt ein Kanal im Wasser. Freitag drängt sich dicht an  Helge. Sehr dicht. So dicht, daß Helge in den Kanal fällt. Mit irgendwas auf dem Kopf, das ein Schlag gewesen sein könnte. Denkt er nichts mehr. Noch nicht einmal mehr, warum er jemals mit einer Frau zusammen hatte sein können,  weil Frauen ja doch immer denken wollen. Mit dem auf dem Kopf, was ein Schlag von Freitag gewesen sein konnte,  geht Helge unter, im dreckigen Kanalwasser von Venedig. Und eigentlich hätte er froh sein können, denn sterben wollte er doch. Aber das es so sein würde, hatte er sich gar nicht recht vorstellen können. Daß die Benommenheit weicht, vielleicht nur für Sekunden, weil der Schmerz sie beiseite nimmt. Die Lungen sich mit Wasser füllen. Mit verfaultem, stinkenden Wasser. Was die Lungen platzen läßt, den Körper zerreißt, der Schmerz. Und gar nicht mehr denken. Nur den Schmerz los sein wollen und Luft haben. Bitte Luft, sagt der Körper. Und bettelt. Luft gibt`s nicht. Gestorben wird. Will nicht sterben, schreit irgend etwas, alles schreit. Will nicht sterben. Muß gestorben sein. Dreckiges Kanalwasser. Füllt den Körper aus. Das Hirn, das Herz, schwimmen in Fäulnis. Will nicht sterben. Japst der Mund, bekommt nur noch mehr Wasser. Und so kann Helge einfach nicht froh sein, als er nun doch endlich stirbt, weil das war es doch, was er wollte, kann er sich nicht recht dran erfreuen. Aber vielleicht kann das niemand beim Ersaufen.
(Sibylle Berg "Ein paar Leute suchen das Glück und lachen sich tot", S. 155f)

Der Roman

Im Roman "Ein paar Leute suchen das Glück und lachen sich tot" agieren Charaktere in den unterschiedlichsten Lebenssituationen: die 17jährige Nora, die nicht weiß, was sie mit ihrem Leben anfangen soll; ihre Mutter Vera, die erkennt, daß ihr bürgerliches Leben mit der Familie gescheitert ist, doch auch in der Affäre mit Pit, einem erfolglosen Musiker, kein dauerhaftes Glück findet; ihr Mann Helge, der als Barpianist arbeitet und für Geld mit älteren Frauen schläft, damit er wenigstens in Einem kein Versager ist: im "Scheiße" sein; Bettina, erfolgreiche Werbefrau, die sich immer wieder ins Verliebtsein flüchtet; Tom, jenseits der 30, der nicht weiß, wie sich erwachsen sein anfühlt oder Ruth, die von ihrer Jugend träumt und mit Karl kein Glück findet; gemeinsam haben diese Figuren Eines: die Unfähigkeit ihre Rolle, als ihre eigene anzuerkennen, sie als authentisch anzuerkennen. Was man nicht spürt, was keine Gefühle verursacht, läßt einen unbeteiligt, gelangweilt, gleichsam als Zuschauer seines eigenen Lebens, zurück. Nur manchmal fühlen die Charaktere, kurze Augenblicke, in denen Ihnen Andere nahe kommen, zumeist aber hält das Gefühl der Hoffnung nicht der Wirklichkeit stand. Glück bleibt eine vorübergehende Illusion.

Stilanalyse

Betrachtet man den Textausschnitt, so fällt zunächst auf, daß er scheinbar aus personaler Sicht der Figur Helges Gedanken erzählt, doch im Laufe des Ausschnittes, wird ein auktorialer Erzähler immer deutlicher, der das Geschehen von außen kommentiert. 
Der Erzähler hat eine unübersehbare Distanz zu  dem Denken Helges, ist sogar abwertend, wenn er von Freitag als einer "Schwuchtel" (Z.1)und von Helges verliebten Gedanken als "all den Dreck halt, den Verliebte so denken"(Z.2), mit dem sie sich "zukleistern"(Z.3), spricht. Diese Distanz wird auch während Helges Todeskampf sichtbar. Ohne Mitleid wird sein Sterben dargestellt - war es doch anfangs, als er nach Venedig kam, sein Ziel. Und so hätte "er froh sein können, denn sterben wollte er doch"(Z.15f). 
Und so bleibt auch der Leser unberührt von der eigentlichen Tragik des Geschehens. Mehr noch, diese Ironie des Schicksals läßt die Szene sogar komisch wirken: Helge, der in seiner Todessehnsucht in die Stadt kam, um zu sterben, und glaubte sein Glück in einer homosexuellen Beziehung zu finden, wird von seinem Geliebten getötet; gerade in dem Moment, in dem Helge endlich Leben will. Das Grundthema des Romans, Glück als Illusion, ist hier offensichtlich. Und so sucht zwar Helge sein Glück, doch "totlachen" tut sich eher der Leser. 
Kurze, meist parataktische Sätze und eine einfache Sprache verstärken zusätzlich diese Distanz: sachlich wird klargestellt: "Luft gibt`s nicht. Gestorben wird." (Z.19f) Gerade in der Sterbesequenz bedient sich die Autorin zudem des Stilmittels der Ellipse, grammatikalisch nicht ausreichende Ausdrücke bilden einen Satz: “Mit verfaultem, stinkenden Wasser.”(Z.17f) Oder auch : “Dreckiges Kanalwasser.”(Z. 21) Die gesamte Syntax paßt sich also Helges Zustand an. Kurze Sätze, Fragmente, entsprechen dem hektischen Luftholen, dem verwirrten Denken der Figur.
Der Todeskampf wird sehr wohl eindringlich geschildert. Wenn das Denken vor Todesangst versagt, fängt der Körper selbst an zu sprechen, nach Luft zu betteln (Z.19) und nur ein alles beherrschender Gedanke steigt wiederholt aus dem von "Schmerzen" (Z.17ff) benebelten Geist: "Will nicht Sterben"(Z.20f). Durch die Wiederholung dieser Wörter steigert sich einerseits die Wirkung der Darstellung, gleichzeitig entspricht sie aber auch Helges Zustand; sein Bewußtsein wird beherrscht von drei Dingen: das Sterben, die Schmerzen und die fehlende Luft (Z.19). Zusätzlich arbeitet die Autorin mit anschaulichen Bildern: "das Hirn, das Herz, schwimmen in Fäulnis" (Z.21). 
Letztendlich bleibt Helge nur das Sterben und der Text endet ironisch, ohne Trauer: "Und so kann Helge einfach nicht froh sein, als er nun doch endlich stirbt, weil das war es doch, was er wollte, kann er sich nicht recht dran erfreuen. Aber vielleicht kann das niemand beim Ersaufen."

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Julia Pawelczyk								18.10.02

Stilanalysen zur Literatur 1990

Martin Walser “Tod eines Kritikers”

Textstelle I: 
“Zweitens: Die weibliche Heldin dieses Romans sei eine beschränkte Person, deren Beschränktheit vom Roman selbst sozusagen auf jeder zweiten Seite zugegeben werde. Er, der Ehrl – König, predige in einer ihm schon selbst auf die Nerven gehenden Hartnäckigkeit, dass er beschränkte Weibspersonen weder im Leben noch in Romanen ertrage. Was tut Fereund Lach: schiebt eine unbelehrbar bescheränkte Weibsperson über vierhundertneunzehn Seiten durch einen Roman, der dann auch noch Mädchen ohne Zehennägel heißt. Oh, wie habe er, dieses Buch lesen müssend, die Putzfrauen, Pardon, die Reinigungsfrauen in öffentelichen Gebäuden beneidet. Was für eine spannende Tätigkeit, den Staubsauger über immer neue Bodenschattierungen zu führen, begeleitet vom wunderbaren Gerundton des Elekteromotors.” (M.Walser, “Tod eines Kritikers”, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M., 2002, Seite 38)

In Martin Walsers heftig diskutiertem neuen Roman geht es um den Mord an einem berühmten Literaturkritiker namens André Ehrl-König. Diese Figur stellt auf eine satirisch-bösartige Weise das Zerrbild des jüdischen Kritikers Marcel Reich-Ranicki dar. Als stilistisch interessant erschien mir daher obige Textstelle, da sie durch die Imitation der jiddischen Aussprache des Deutschen den Ehrl-König, alias Reich-Ranicki, einerseits sehr plastisch karikiert und andererseits die Aussagen des Kritikers in ein lächerliches Licht stellt. Die Worte des Literaturkritikers über einen neuen Roman werden in indirekter Rede von einem Zuschauer der TV-Sendung des Ehrl-Königs “Sprechstunde” wiedergegeben. Im ersten Satz handelt es sich um eine Wiedergabe des Gesagten in korrektem Schriftdeutsch. Ab dem dritten Satz beginnend mit “Was tut Fereund Lach,...” scheint die indirekte Rede teilweise zur direkten Rede zu wechseln, emotionale Äußerungen wie “Oh” oder “Pardon” und , die Behauptung, die mit “Was für eine...” beginnt, betonen die leidenschaftliche Rede des Kritikers. Ebenso die Aussprache Ehrl-Königs fließt in den Text ein, “beschränkt” wird jetzt zu “bescheränkt”. Diese naturalistische Weise der Sprachwiedergabe fällt auf, der Leser stolpert geradezu darüber und es erinnert zugegebenermaßen sehr an die Aussprache Reich-Ranickis. Diese karikierte Rede wird zielstrebig eingesetzt, um dem Leser ein möglichst unsympathisches und lächerliches Bild von der Hauptfigur zu suggerieren. Die Namengebung “Ehrl-König” oder auch “Sprechstunde” tut ein übriges. So tut sich der Verdacht auf, Walsers, oft als antisemitisch bezeichneter Roman sei seine persönliche Abrechnung mit dem Kritiker Reich-Ranicki. 

Textstelle II: 
“Wahnsinnsfragmente und Pointenschutt. Klettergeräusche im Leeren. Zersprungene Gipfelvision. Horrormarmelade aufs vergiftete Showbrot. Sadismus zu Tageskursen. Lückenlos nur die Kontrolle. Winziger als die Freiheit ist nichts. Euch entwachsen, bin ich in eurem Griff wie noch nie. Lebenslänglich eine Enthauptung.” (M.Walser, “Tod eines Kritikers”, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M., 2002, Seite 69 )

Zum Verständnis und zur stilistischen Interpretation dieser Textstelle aus “Tod eines Kritikers” ist folgendes Hintergrundwissen nötig: Der Schriftsteller Hans Lach ist der Hauptverdächtige im Mordfall André Ehrl-König. Die obige Textstelle zitiert einen Auszug aus Hans Lachs Werk “Der Wunsch, Verbrecher zu sein”. Dieses Buch ist sowohl für die Polizei, als auch für den Münchner Literatenkreis, in dem sich die Figuren bewegen, der Beweis, das Lach Ehrl-König ermordet hat. Der Textauszug entspricht nicht dem im Rest des Romans vorherrschenden Schreibstil, ist durch kursive Schrift abgehoben und besteht aus wirren, auf den ersten Blick sinnlosen Behauptungen. 
Der Text weist einen parataktischen Satzbau auf, die meisten Sätze sind parolenartig und bestehen aus drei bis vier Worten. Neologismen, zusammengesetzt aus negativ konnotierten Substantiven wie “Wahnsinnsfragmente” oder “Pointenschutt” deuten auf den Hass des Autors Lach hin. Auf die sarkastische Weise, in der Ehrl-König sich über literarische Werke äußert und auf Kosten der Verfasser Lacher im Publikum erzielt (wie in Textstelle I beschrieben) wird hier wohl angespielt. Die Metapher “Horrormarmelade aufs vergiftete Showbrot” stellt wohl weitere Kritik an den Fernsehrezensionen Ehrl-Königs dar. Worte wie “Sadismus”, “Enthauptung”, “zersprungen”, “lebenslänglich”, “Horror” wirken wie eine Aneinanderreihung von negativen Eindrücken, spiegeln Desillusioniertheit und Ärger wider. Die Antithese “Euch entwachsen, bin ich in eurem Griff wie noch nie.” und der letzte Satz “Lebenslänglich eine Enthauptung” spiegeln Verzweiflung wider und deuten darauf hin, dass es dem Schriftsteller unmöglich scheint, sich der Kritik Ehrl-Königs und ihren Folgen zu entziehen. Insgesamt erweckt der Text einen fast apokalyptischen Eindruck, die kurzen, abgehackten Sätze und die auf den ersten Blick unverständlichen, sinnlosen Aussagen, wirken wie die eines Wahnsinnigen, deuten auf Mordlust hin. Im Textzusammenhang stellt dieses Zitat aus Hans Lachs Werk einen weiteren Anreiz zu Spekulationen über die Schuld oder Unschuld des Schriftstellers an dem Mord dar. 

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anbei meine Stilanalyse eines Ausschnitts aus Friedrich Christian Delius "Der Königsmacher". Ich finde, Delius würde sich als Autor der "mittleren Generation" und aufgrund seiner sehr unterschiedlichen Stilformen in seinen Romanen sehr gut zu einer eingehenden Analyse eignen. "Der Königsmacher" umso mehr, da er in ihm auch die aktuelle Situation eines Schriftstellers in Deutschland, mit Verweisen auf Brussig, von Stuckrad-Barre und anderen, aus der Perspektive des Schriftstellers beschreibt und die "Marktmechanismen" damit auch indirekt kritisiert. 
Ich werde versuchen, am Mitwoch in Ihre Sprechstunde zu kommen, um die Prüfungsthemen, sowie einen Termin für meine mündliche Prüfung mit Ihnen zu besprechen. 
Mit freundlichen Grüßen und viel Spaß beim Lesen

Senta Pfaff

“So etwa dachte ich anzufangen, mit einem schlichten Handlungsgerüst, kurzen Dialogen und Skizzen. Erst einmal sollten alle Szenen oder Kapitel in dieser Rohform bleiben, ohne Wetter, Landschaften und längere Herzensergießungen, ohne Kostüme, Kutschen und Kronleuchter. Figuren ausmalen, Gesichter beschreiben und Blicke deuten, längere Konversationen, innere Monologe, all das wollte ich für die späteren Fassungen aufheben.
Es wäre keine Kunst, die Kostüme ausführlicher zu schildern, die Zimmer mit schmückenden Worten wohnlicher einzurichten, die Gebäude farbiger zu gestalten. Auch das Schlachtengemälde von Jena und Auerstedt ließe sich leicht mit blutigen und brutalen Details bereichern. Natürlich müsste mit mehr Sex gewürzt werden - a little sex never hurts. Aber im Großen und Ganzen, dachte ich, könnte der Anfang so aussehen, könnten die Figuren ungefähr in diesem Takt aufeinander losmarschieren, der Prinz und die Tänzerin ihre wilde und tragische Geschichte beginnen.
Zuerst nur die Skizze der Story, so locker wie möglich entworfen, um sie später in jede gewünschte Richtung auszubauen. Drei Wege, drei Formen gab es, doch die Entscheidung hielt ich einstweilen offen: einen schmissigen Unterhaltungsroman, eine nüchtern-kritische Zeitstudie oder einen Drehbuch-Entwurf für einen Kinofilm.
Nichts ist fiktiver als die Vergangenheit. Wie die Vorstellung auch immer gesteuert wird, sie bleibt eine Vorstellung. Das Vergangene, schreibt Harry Mulisch,! ist ebenso unsicher wie die Zukunft. In der Zukunft kann (fast) alles noch geschehen – doch auch in der Vergangenheit kann (fast) alles geschehen sein.
Was vergangen ist, wirkt so oder so wie ein Filmstreifen: Bekannte Bilder mit neuen Bildern geschnitten, die auch nur eine neu geschnittene Mischung aus alten Bildern sind.” (Friedrich Christian Delius: Der Königsmacher. Rowohlt. Berlin: 2001, S. 11-12)

In diesem Abschnitt aus Delius Roman “Der Königsmacher” lassen sich viele Parallelismen im Satzbau erkennen, beispielsweise “Figuren ausmalen, Gesichter beschreiben, Blicke deuten.” Ebenso gibt es einige Anaphern: “könnte der Anfang so aussehen, könnten die Figuren ungefähr in diesem Takt aufeinander losmarschieren, oder “drei Wege, drei Formen”. Diese beiden rhetorischen Stilformen unterstreichen die Unentschlossenheit des Protagonisten Albert Ruschs, eines Schriftstellers, wie er das von ihm gewählte historische Thema literarisch bearbeiten soll. Er hat sich noch nicht für eine Variante entschieden, sondern lässt drei Wege offen. Die Verwendung der Anapher “könnte” spiegelt auch den Beginn des Abschnitts mit den Worten “so etwa” wider, was ebenfalls für die Unentschlossenheit spricht. 
Albert Rusch hat sich noch nicht entschlossen, er will erst einmal eine Rohfassung (an anderer Stelle: “netto”) zu Papier bringen. Kostüme, Kutschen und Kronleuchter (Alliteration) als Ausbau der Rohfassung zum historischen Roman sollen später angefügt werden, als “Sahne drauf” oder “nostalgischer Klimmbimm” (S.143). Gleichzeitig sind die Parallelismen nicht nur Ausdruck der Unentschlossenheit, sondern drücken auch seine Überzeugung aus, schon ausreichend Ideen zu haben, wie er seine Geschichte ausschmücken könnte, so dass er sich vorerst eine nähere Ausarbeitung, aber auch die Entscheidung für eine Darstellungsform, sparen kann. 
Den nostalgischen Klimmbimm zu beschreiben, bezeichnet er als “keine Kunst”, ebenfalls eine Alliteration. Ausdrücke wie “längere Herzensergießungen” sind ironisch gemeint und spielen auf die Zwänge des literarischen Marktes an, denen sich der Schriftsteller unterwerfen muss, um Erfolg zu haben. Die “schmückenden Worte” haben nach Albert Rusch eine ähnliche Funktion, sie sollen das Zimmer “wohnlicher” gestalten, sind aber allenfalls schmückendes Beiwerk. Auch der Zusatz in englischer Sprache a little sex never hurts” bezieht sich auf die Zwänge des Marktes. 
Stilistisch ist dieser Roman auch deshalb interessant, weil er andere Textprodukte, wie an dieser Stelle das Harry Mulisch Zitat, einbaut. Besonders häufig handelt es sich dabei allerdings, anders als hier, um Ausschnitte aus den Texten von Albert Rusch selbst, die dann von ihm – dem Ich-Erzähler - reflektiert werden. 
Mit dem Mulisch-Zitat wird die Auswahl des historischen Themas begründet und gleichzeitig daraufhingewiesen, dass man (fast) alles schreiben kann, da nach Mulisch in der Vergangenheit bereits (fast) alles schon geschehen ist. Das Zitat eines bekannten Autors dient dem Schriftsteller Rusch als intellektuelle Rechtfertigung seiner Absicht, die Geschichte so zu drehen, wie es seinen eigenen, an den Zwängen des Marktes ausgerichteten, Interessen entspricht. 
Besonders interessant ist der letzte Satz, der die Vergangenheit mit einem Filmstreifen vergleicht. Zum einen, weil damit die drehbuchartigen Skizzen des von Rusch geplanten Buches (das Drehbuch zählt Rusch im zitierten Abschnitt als eine der möglichen Ausgestaltungsformen des Textes auf), die den Roman immer wieder durchbrechen, eingeführt werden und zum anderen, da der zweite Nebensatz auch nur eine neue Mischung der Wörter des ersten Satzes ist, was genau dem Inhalt des Satzes entspricht. Auch dies spricht für die Freiheit des Autors, seine Themen und Interpretationen frei zu wählen, da alle Bilder schon bekannt sind und es nur auf eine neue Kombination derselben ankommt.
Insgesamt beschreibt der Abschnitt die Unentschlossenheit von Albert Rusch, wie er das historische Thema literarisch verarbeiten soll, was auch auf die Zwänge des literarischen Marktes und den für ihn notwendigen Erfolg beim Publikum (sein letzter Roman ist beim Publikum durchgefallen), zurückzuführen ist. Gleichzeitig wird aber auch die Vielfältigkeit der Möglichkeiten mehrfach betont. Es handelt sich also um eine Art Metadiskurs: der Autor (Albert Rusch) spricht von den möglichen Herangehensweisen an das Thema und beschreibt die schriftstellerischen Entscheidungsprozesse, die vor jedem Roman stehen und der Leserschaft normalerweise nicht zugänglich sind. Albert Rusch entscheidet sich an dieser Stelle allerdings bewusst nicht und wird das auch im weiteren Verlauf des Romans nicht tun, da er sich dazu entschließt, nach dem Vorbild des “von F.” (Anspielung auf von Stuckrad-Barre) seine eigene Person medial zu inszenieren, anstatt sich in erster Linie seiner schriftstellerischen Arbeit zu widmen. 

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Germaine Puhst

Beim Lesen der Erzählung “Hunter- Tompson- Musik” in Judith Hermanns “Sommerhaus, später” (Frankfurt/M.: Fischer 2001³) ist mir v. a. der Kontrast zwischen der Leichtigkeit, mit der sich diese Erzählung liest und der Situation, in der sich der Protagonist befindet, die ihn keineswegs Glück oder Zufriedenheit empfinden lässt, aufgefallen. Die scheinbare Unzufriedenheit über seine Lebenssituation und dem daraus resultierenden Rückzug in die Einsamkeit, wird an keiner Stelle direkt erwähnt, auch seine Gefühle werden nie direkt geäußert. Vielmehr erreicht Judith Hermann dies durch Andeutungen, durch Eindrücke, die Hunter von außen wahrnimmt und durch die man auf sein Empfinden schließen kann. So z.B. das Grau, die Kälte und die Dunkelheit als Zeichen seiner Unzufriedenheit übers seine Lebenssituation gleich zu Beginn: "(...) schmilzt der letzte Märzschnee zu grauen, dreckigen Schlieren zusammen. Es ist kalt, und die Leuchtreklame des Washington- Jefferson flackert ein unschlüssiges ´Hotel- Hotel` in der Dunkelheit." (S.115). Die "Wärme" (S.115), die er empfindet, als er sein Zuhause, das Hotel betritt, schien mir als Zeichen seiner Resignation, den Rückzug in die Einsamkeit. Als schließlich das Mädchen auftaucht, dringt jemand in diese Isolation ein, er fühlt sich unwohl und schämt sich. Es tauchen wiederum vermehrt Zeichen der Kälte auf: "(...), dass Hunter ein kalter Schauer den Rücken hinunterläuft (...) Hunter (...) tritt auf die kühle Strasse (...)in der Luft ein eisiges Knistern" (S.127); "das frostige Prickeln" (S. 128), etc.; als er sich durch Lenny bedrängt fühlt, schlägt diese Kälte plötzlich um in eine unerträgliche Hitze: "Hunter findet es unerträglich heiß." (S. 131). Schließlich versetzt ihn das Mädchen zunächst, er scheint froh darüber und "es ist warm" (S.135), niemand scheint mehr in sein Leben eindringen zu wollen. Doch das Mädchen taucht wenig später auf und klopft an seine Tür: "Hunter legt sein Gesicht an den Türspalt, es zieht ein wenig, kommt kalte Luft rein, Kühle, ..." (S.137). Faszinierend fand ich zudem die Leichtigkeit, mit der Hermann diese Geschichte erzählt, und dennoch die gleichzeitige Eindringlichkeit. Diese Leichtigkeit erreicht sie meiner Meinung nach durch den einfachen Satzbau, das Aneinanderreihen von Sätzen. Es erschien mir, als ob der Text an mir vorüberfließen würde. Und so findet man auch in dieser Erzählung, wie auch in vielen anderen dieses Buches, das Bild des Wassers: "Aus dem Bad am Ende des Flurs dringt Wassergeräusch" (S.117); "Auf dem Nachttisch tickt die Uhr, in der Heizung rauscht das Wasser, das Haus schlingert,..." (S.134). Das Aneinanderreihen von Sätzen bzw. Satzteilen verstärkt dieses Gefühl des Fließens, z.B.: "Hunter würgt. Holt tief Luft, lässt kaltes Wasser über seine Handgelenke laufen, zählt. Kann den Rasierschaum riechen, riecht Seife, Pfefferminze. Er stillt das Blut mit einem Stückchen Zeitungspapier, zieht den Anzug an, die Ärmel sind zu kurz, ein Knopf fehlt. Hunter fühlt sich wie im Traum. Schlafwandlerisch. Fast gleichgültig. Er zündet eine Zigarette an, zieht die Hosenbeine hoch und setzt sich auf die Bettkante. Er hustet. Es ist sieben Uhr fünfundvierzig. Er wartet." (S.134). Die Eindringlichkeit ist wohl u.a. verbunden mit dem häufigen Wiederholen eines Wortes des vorherigen Satzes im folgenden. So z.B.: "Zeit für die Musik. Zeit für die Musik, so wie jeden Abend, Zeit für eine Zigarette, Zeit für die Zeit." (S.119); "Wie sie sehen ist es leer. So leer wie jeden Tag." (S.117); "Hunter spürt sein Herz stolpern. Es stolpert nicht wirklich, es setzt nur aus, es setzt einen Schlag aus..." (S.116); "Er wünscht sich, dass Lenny noch etwas sagen würde. Er wünscht sich, dass er ihm den Rekorder wieder wegnehmen würde, er wünscht sich in sein Zimmer zurück,..." (S.132). 

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Anja Roll

... Ich wußte es, ihre Stimme schwappte vor Freude über, auf dich ist Verlaß, ich wußte es einfach. Aber ich brauche noch Zeit, sagte Dorst unbehaglich, das muß sich erst setzen. Man muß es ja nicht überstürzen. Wieso denn überstürzen, sagte Elner, wir sind mitten im Thema, die Kinder wissen es schon, die haben Fragen vorbereitet. Fragen vorbereitet, sagte Dorst, aber Du wußtest doch gar nicht, ob ich überhaupt, ich meine, ob es, doch, rief Elner, eben das wußte ich. Dorst schwieg. Ich mache den Rioja auf, sagte Elner, dann können wir ja alles noch einmal durchsehen, ich fände es schön, wenn wir auch in den Pilztunnel gehen könnten. 
	Aber das war für dich, sagte Dorst. Jetzt komm erstmal, sagte Elner, der Wein ist schon auf. Ich denke, du willst ihn erst aufmachen, sagte Dorst düster. Willst du dich unbedingt streiten, sagte Elner, dann aber nicht am Telefon, kommst du oder nicht. Dorst atmete langsam durch die Nase und nickte.... 
Annette Pehnt “Ich muss los”, Piper, 2001, S.118.

Den Auszug aus Annette Pehnts Roman “Ich muß los” habe ich auf Grund der authentischen  Schreibart ausgewählt. Pehnts Sprachstil findet sich in dem Protagonisten Dorst wieder, der in seiner Art und in seiner Sprache sehr scheu und zurückhaltend ist. Sowohl in der Verwendung der Sprache, als auch in der Figur Dorsts spiegelt sich die Schwierigkeit der menschlichen Annäherung.
Stilistisch auffallend ist, dass obwohl eine direkte Rede geschildert wird, keine Anführungszeichen und Fragezeichen verwendet werden, geschweige denn der äußerliche Aufbau auf einen Dialog hinweist. Allein aus dem Kontext heraus erfährt der Leser, dass zwei Menschen miteinander reden. Bemerkenswert ist zudem, dass innerhalb eines Satzes beide Figuren miteinander reden. Man könnte annehmen, die Autorin gibt in stenographischer Weise ein Gespräch wider. Doch gerade durch diese Vorgehensweise kommt es zu einer Authentizität, die den Leser in die Situation miteinbezieht.
Pehnts Sprache vermittelt detailgetreu die herrschende Situation: Dorst, dem die Situation eigentlich widerstrebt, spricht in abgehackten, kurzen Sätzen. Er ist verstockt und traut sich nicht, Elner die geplante Stadtführung abzuschlagen. Elner, die sich über die Stadtführung freut, spricht aufgeregt und fällt Dorst sogar ins Wort. Ganz wie es in der direkten Rede üblich ist.
Ebenfalls durch die Sprache wird verdeutlicht, dass sich Dorst und Elner sehr vertraut miteinander sind. Schließlich stimmt Dorst nicht verbal, sondern durch Gestik Elner am Telefon zu, zu ihr zu kommen.
Pehnts Sprachstil unterstützt somit die Handlung.

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Elisabeth Schechtl

Es handelt sich um die Textseiten 74 / 75 von “Königinnen” von Elke Naters:

Stilanalyse:

Der Text stellt eine fast manisch wirkende, sehr reduzierte Form einer Versprachlichung von  Gedankengängen dar, die erst im unteren Absatz auf Seite 75 gebrochen wird. Hier entsteht eine Distanzierung vom oben Genannten. Hier tritt die Vergangenheitsform auf. Der oben minutiös nacherzählte Gedankenstrom im Präsens wird in seinen Ergebnissen in geraffter Form nach einem Absatz noch einmal in selbiger inhaltlicher Reihenfolge, bewertend dargestellt. Das “Das ist mordssouverän” ist eine solche Bewertung.
Der erste Einblick in den Textausschnitt vermittelt inhaltlich, daß dem Leser “trockengelegte” Gedanken in natürlicher Reihenfolge vermittelt werden. Es wird sich nur auf das Thema des Verhaltens des Ich am Telefon, mit möglichen Gedanken auch des anderen hierzu, reduziert. Es ist ein einperspektivischer Text aus der Sicht des Ich, das es in seiner Gedankenversunkenheit natürlich nicht für nötig hält, etwas Näheres von einem der Protagonisten zu beschreiben. Das Ich ist vereinzelt im luftlehren Raum. Es ist von haptischen, generell physischen und akustischen Einflüssen abgekoppelt dargestellt. Das drückt sich auch darin aus, daß keine schmückenden Adjektive beigefügt sind. Im Text verfährt man meist nach gleichbleibendem syntaktischen Muster. Gefühle treten auch nur auf sekundärer Ebene zu Tage. Das “Das ist blöd, ...” auf Seite vierundsiebzig beweist dem Leser ein gewisse Unbehagen oder Missfallen. 
Man würde bei einem stilistischen Naturalismus vielleicht mehr auf assoziative und intuitive Elemente eingehen, die einem natürlichen Gedankengang angehören. Die Gedanken wirken aber in ihrer Sukzession richtig, es kommt nichts durcheinander. Der Denkenden fällt erst ein, daß der Angerufene gar nicht zu Hause sein kann, nachdem sie ihn drei mal angerufen hat. Es ist ein Text von inneren Gedankenströmen, die in ihrer zeitlichen Abfolge einer eventuell nicht fiktiven Situation folgen, aber durch ihre kühle Stilisierung von Seiten der Autorin von dem offen gelegten Bewußtsein eines anwesenden Rezipienten zeugen. Es ist keine Abbildung von assoziativen Gedanken eines laufenden Bewußtseins, es gibt keinen Bilderfluß. 
Der Stil beweist eine Normierung, damit möglichst viele Individuen sich seiner Struktur eigen fühlen. Die umgangssprachliche Wort- und Stilwahl läßt fühlen, daß die Stilisierung seinem Gegenstand der Identifikation entspringt. Es werden auch Gemeinplätze für den Leser offengehalten, indem die Autorin mit abstrakten Worten, wie “Männer” und “Frauen”, “der -” und “das Richtige” oder “Herz” operiert. 
Es ist die zeitlich nachgeordnete Abbildung einer Bilanz, einer Nacherzählung von Gedanken, für die Öffentlichkeit legalisiert und gesäubert. Das wird allerdings nur einmal im Buch klar: Ich sage ( an dieser Stelle ) noch viel mehr, an das ich mich nicht mehr erinnern kann, das aber alles auf das Gleiche hinausläuft.” ( Seite 111 ) Hier wird das Ich als eine Nacherzählerin in zeitlicher Nachordnung und zeitlicher Distanz das einzige Mal enttarnt.
Die Zweiteilung des Textes läßt auf eine Denkpause schließen, man könnte es damit verwechseln, daß in diesem Moment ein “Telefonhörerauflegen” angezeigt werden soll. Hier wird klar, daß das Sprachliche auf die Befindlichkeit des Ichs Rückschlüsse erlaubt. Das Ich bewertet die Details des Telefonats über, es kann nicht von vorneherein Distanz dazu nehmen. Das Ich wirkt dadurch verunsichert. Es braucht eine Atempause, um darüber zu reflektieren. Bei der Reflexion können die Gedanken in ihrer Komplexität nun wachsen, sie werden komplex hypotaktisch. Die Satzinhalte beziehen sich in einer Einheit aufeinander. Im obigen Textabschnitt folgen Inhalte in ihrer hypotaktischen Fassung, blockhaft getrennt, aufeinander. Aus der sukzessiven Struktur wird eine flächenhafte.