Susanna Achatz

Lieber Herr Schumann, 
um an ihrem Hauptseminar teilnehmen zu können, schicke ich ihnen hier meine Stilanalyse, eine Stelle aus dem Buch Soloalbum von Benjamin von Stuckrad-Barre, die mir aufgefallen ist und mich auch etwas belustigt hat. Der Satz befindet sich auf Seite 56 der Goldmann Taschenbuchausgabe von 2002. 

"Die Autos waren Erbschaften zu Lebzeiten, um die Steuer zu umwandern, die Omas wollten ja noch sehen, was sie sich da vom faltigen Mund abgeknapst hatten, von ihrer Trümmerfrauengage, jahrzehntelang gelebt wie Mittellose, Arbeitslose, Landlose, Rubbellose - und dann fährt der schnöselige Enkel die Tausender in den Osten, um dort - und genauso war es - "Prollweiber zu ficken".

Diese Stelle ist meines Erachtens durch die Aneinanderreihung gleichgeordneter Wörter (Asyndeton) auffällig. Jedoch ist es in meinen Augen kein reines Asyndeton, weil der letzte Begriff Rubbellose nichts mit den drei vorangehenden Begriffen zu tun hat. Während diese mehr von abstrakten Begriffen sprechen, ist ein Rubbellos ein realer Gegenstand. Auf der grammatikalischen Ebene wäre diese Struktur wohl ein Zeugma was hier aber ergibt sich keine agrammatische Struktur, sondern die Reihung erscheint auf der semantischen Ebene paradox. Damit wird der Ernst aus dem Trümmerfrauenthema genommen. 
Es könnte natürlich auch sein, dass der Autor mit Rubbellose eine andere Bedeutung verbindet. Jemand der nicht gerubbelt wird und damit eine sexuelle Ebene in diese Aussage einführt die gut zum eigentlichen Kontext der Fahrt zu den Prostituierten nach Tschechien passen würde. Aber das ist meines 
Erachtens zu weit hergeholt. 
Ich glaube dieses Stilmittel dient zur Auflockerung und Aufmunterung des Lesers. Ich persönlich habe schmunzeln müssen als ich ihn gelesen habe.	

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Markus Baumann

Ich konnte mich nicht für eine Textstelle entscheiden, da aber die beiden Stellen, die mir am Herzen liegen, ein ähnliches Mittel verwenden werde ich beide mailen. 

Zunächst ein Auszug aus Helmut Krausser "Schmerznovelle" (Rowohlt, Hamburg 2002) S 123: 

Befragung IV 

Ob ich damals lebensmüde gewesen sei. 
In gewisser Weise. 
Ob sich meine Einstellung inzwischen geändert hätte. 
Unbedingt. 
Weswegen? 
Alles ändert sich. 

Und dann noch ein Auszug aus Martin Walsers "Tod eines Kritikers" (Suhrkamp, Frankfurt 2002) S 150 oben: 

... Eines ist sicher: Nicht ewig in München. Hauptsache, ich fange an zu schreiben. Auf Lesen folgt Schreiben. Logisch. Schulisch. Typisch. Uff. ...

Diese beiden Textstellen sind mir durch ihre stakkatohafte Art aufgefallen und durch ihr Spiel mit unvollständigen, in Kraussers Beispiel protokollartigen, Teilsätzen. 
Generell ist mir bei fast allen Büchern, die ich in letzter Zeit, mit einem Erscheinungsdatum nach 2000, gelesen habe aufgefallen daß sie sich einer Struktur der Recherche oder einer Art Tagebuch bedienen. Aber vielleicht ist das auch nur ein Zufall, der nur die von mir gewählten Bücher betrifft. 

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Astrid Bischof

Zoë Jenny: Das Blütenstaubzimmer. Frankfurt am Main 1997

“Nachts fiel ich in einen unruhigen Schlaf, in dem die Träume zerstückelt an mir vorbeischwammen wie Papierschnipsel in einem reißenden Fluß. Dann das klirrende Geräusch, ich war hellwach. Ich blickte an die Decke zu den Spinnengeweben empor und wußte, daß mein Vater jetzt in der Küche stand und den Wasserkessel auf den Herd gesetzt hatte. [...] Darauf folgten rasch gedämpfte Geräusche, ein kurzer Moment der Stille; mein Atem begann schneller zu werden, und ein Kloß formte sich in meinem Hals, der seine volle Größe erreicht hatte, wenn ich vom Bett aus sah, wie Vater, in seine Lederjacke gehüllt, leise die Wohnungstür hinter sich zuzog. Ein kaum hörbares Klack, ich wühlte mich aus der Bettdecke und stürzte ans Fenster. Langsam zählte ich eins, zwei, drei; bei sieben sah ich, wie er mit schnellen Schritten die Straße entlangging, eingetaucht in das dumpfe Gelb der Straßenlaterne; bei zehn war er stets beim Restaurant an der Ecke angelangt, wo er abbog. [....] In der Küche knipste ich das Licht an, setzte mich an den Tisch und umklammerte die noch warme Kaffeetasse. Suchte den Rand nach den braunen, eingetrockneten Flecken ab, das letzte Lebenszeichen, wenn er nicht mehr zurückkehrte. [...] Vor dem Fensterrechteck, aus dem ich zuvor meinen Vater beobachtet hatte, hockte jetzt das Insekt, das mich böse anglotzte.[....] Jederzeit konnte es mir ins Gesicht springen und seine knotigen, pulsierenden Beine um meinen Körper schlingen. [...] Nach und nach wickelte mich Müdigkeit ein wie ein warmes Fell. Ich strengte mich an, zwischen den nur noch halb geöffneten Augenlidern die einzelnen Fliegen zu unterscheiden, doch sie schlossen sich mehr und mehr zu einem in der Luft schwirrenden Kreis. Das Insekt kicherte, und ich spürte seine Fühler langsam über den Boden auf meine vom Bett hängenden Füße zukriechen.” (S.6f.)

Durch ihren ungewöhnlichen Schreibstil gelingt es der Autorin bereits auf den ersten Seiten des Buches, dem Leser zu signalisieren, dass sie nicht die Entwicklungsgeschichte eines “normalen”, glücklichen Kindes zu einer jungen Frau darstellen wird, sondern eine schmerzhafte, enttäuschungsreiche Abnabelung von einer Familie, die nie wirklich bestanden hat. Es wird sofort klar, dass die Ich-Erzählerin in ihrem Wesen hin- und hergerissen ist, so poetisch und selbstreflektierend sie sich auch ausdrückt und gibt.
Im permanenten Wechsel zwischen Hypotaxen und Parataxen charakterisiert die Autorin das emotionale Schwanken des Kindes zwischen den Gefühlen von Geborgenheit und Verlassensein. Im inneren Monolog wird die missliche, verzweifelte Situation des Mädchens, das sich alleine Zuhause fürchtet, zum Ausdruck gebracht. Hier werden Ellipsen und Personifikationen dazu verwendet, dem Leser kindliche Angstzustände und plötzliches, unbegründetes Erschrecken in Erinnerung zu rufen, denn wer war als Kind nicht einmal nachts alleine Zuhause und fürchtete sich vor Monstern unterm Bett oder im Kleiderschrank. Es entsteht somit Authentizität und sogar Identifikationspotential mit der Protagonistin. Neologismen sagen besser als tausend klare Worte, dass das Kind seine Ängste nicht zu begründen und zu  kanalisieren vermag.
Die Anfangsszene stellt somit bereits eine Präfiguration für die emotional orientierungslose Situation der Protagonistin dar, die sich durch das ganze Buch zieht. 

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Marion Bischof

Die Sprache in Jenny Erpenbecks “Geschichte vom alten Kind” hat verschiedene Funktionen. Am auffälligsten ist wohl der krasse Gegensatz zwischen der Sprache und dem Gehalt des Buches. Gerade durch die scheinbar traditionelle Erzählweise und die Geradlinigkeit der Sprache, wird das Mysterium der Herkunft des alten Kindes besonders betont. Größtenteils ist Erpenbecks Stil sehr nüchtern und ohne Ausschmückungen. Es lassen sich fast keine Stilmittel finden. Die Erzählweise ist distanziert, sehr präzise und unpersönlich. Bereits der Beginn drückt durch die Verwendung von “man” und “es” Neutralität und Distanz aus: “Als man es gefunden hat, stand es des Nachts auf der Straße [...] und hat nichts gesagt.” (S. 7). Für ein Buch der Neunziger Jahre ist der distanzierte auktoriale Erzähler eher ungewöhnlich, da zeitgenössische Werke oft Ich-Erzählungen sind. So ist die etwas altmodische Neutralität noch auffälliger. Trotz des relativ einfachen Stils sind Erpenbecks Sätze doch auch rätselhaft und machen ein intensives, auch häufigeres Lesen nötig. Die fehlenden Erklärungen erzeugen Spannung. Es gibt zahlreiche Beispiele für die altmodische Ausdrucksweise, wie lange Schachtelsätze und veraltete Genitive: “So wie andere danach streben, aus einem umzäunten Gebiet, aus Gefängnis, Arbeitsanstalt, Irrenhaus oder Kaserne auszubrechen, ist das Mädchen genau im Gegenteil in ein solches umzäuntes Gebiet, in ein Kinderheim eben, eingebrochen, und es besteht kaum eine Wahrscheinlichkeit, daß jemand auf die Idee kommen wird, es wieder zum Tor hinauszuführen, es zurückzureißen in die Welt.” (S. 11); oder: “Es ist des Lehrers Aufgabe, an die Bank des Mädchens zu treten [...]” (S. 29).
Die Sicherheit der Sprache findet sich in der scheinbaren Sicherheit des voluminösen Mädchenkörpers wieder. Wie die Sprache erweckt der fette Körper den Eindruck von Stabilität: Nicht einmal die Stimme vermag Wurzeln zu schlagen in diesem Körper, der irreführenderweise einen stabilen Eindruck macht.” (S. 36). Unter der Oberfläche (sowohl der Sprache als auch des Körpers) liegt eine große Unsicherheit verborgen, die an einigen Stellen des Buches kraftvoll zum Ausdruck kommt. An diesen Stellen ist der Erzählstil auffallend anders. Statt des unpersönlichen stringenten Erzählflusses stehen unmittelbare Gefühls- und Gedankeneindrücke in direkter Gedankenwiedergabe: “Ich bin das Schwächste. Keines von den Findlingen, die mich umgeben, ist schwächer als ich.” (S. 28).; “Ich bin in einem Gewirre. Niemand sieht mich an, ich weiß nicht, was ich getan habe. Diese schönen Kinder, mit ihrer Kinderhaut, mit ihren Kinderzähnchen, mit ihren Armbänderchen – sie schlagen das Tor vor mir zu. Warum spricht niemand mit mir?” (S. 32f.). An diesen wenigen Stellen, an denen direkte Gedanken des Kindes zum Ausdruck kommen, werden bereits Indizien dafür gegeben, dass das alte Kind eben kein Kind ist.  Denn dort ist die Sprache nicht die eines Kindes, sondern die einer verwirrten und zutiefst verstörten Erwachsenen.

Christiane Blana 

I.	Christian Kracht : Faserland, Muenchen 2002 
Gegensaetze und Paradoxa: 
"(...)Ich esse inzwischen die zweite Portion Scampis mit Knoblauchsosse, obwohl mir nach der ersten schon schlecht war. Der Himmel ist blau. Ab und zu schiebt sich eine dicke Wolke vor die Sonne. Vorhin hab ich Karin wiedergetroffen. Wir kennen uns noch aus Salem, obwohl wir damals nicht miteinander geredet haben, und ich hab sie ein paar mal im Traxx in Hamburg gesehen und im PI in Muenchen."(S.13) 
"Sie sagt ja und ich trinke mein Bier aus, obwohl mir Jever eigenlich gar nicht schmeckt(...)." (S.15) 
"Ausserdem interessiert mich Karlsruhe nicht wirklich, das habe ich eben nur so gesagt." (S.87) 
(...) und dann schalte ich den Fernseher ein und drehe den Ton ab und lege mich aufs frisch bezogene Bett und schliesse die Augen."(S.71) 

Ausdruck eines Kommunikations-Problems (Unzulaenglichkeit von Sprache, Vagheit eines Traumzustands, Relativierung des Erzaehlten): 
"Nicht das ich kompliziert bin, aber es gibt so bestimmte, voellig ineinander verschachtelte Muster, die ich anwenden muss, um mit Menschen umzugehen. Naja, Muster ist vielleicht nicht das richtige Wort. Ich kann das nicht genau beschreiben, was ich meine."S.101 
"(...), aber das ganze ist so unwirklich und irgendwie auch nicht echt und deswegen peinlich, weil einerseits macht mir das Spass, wie sie mir durch die Haare faehrt und andereseits ist das nur wie gespielt. Ich weiss nicht, ob ich das richtig erklaert habe." (S.41) 
Oft auch Betonung des Absurden und der Unfassbarkeit des Erzaehlten, durch Einschuebe wie "ungelogen" oder "das muss man sich mal vorstellen"

II.	Bernhard Schlink: Der Vorleser, Zuerich, 1997 
Erstarrte Bilder, Betaeubungsmetaphorik (Personalisierung: Phantasie, Beteaeubung, Gliedmassen. Rhetorische Fragen.) 
"Waehrend der wochenlangen Gerichtsverhandlungen fuehlte ich nichts, war mein Gefuehl wie betaeubt. (...) Es war, wie wenn die Hand in den Arm kneift, der von der Spritze taub ist. Der Arm weiss nicht, dass er von der Hand gekniffen wird, die Hand weiss, dass sie den Arm kneift, und das Gehirn haelt beides im ersten Moment nicht auseinander. Aber im zweiten unterscheidet es wieder genau. Vielleicht hat die Hand so fest gekniffen, dass diese Stelle eine Weile lang blass ist. Dann kehrt das Blut zurueck, und die Stelle kriegt wieder Farbe. Aber das Gefuehl kehrt darum noch nicht zurueck. Wer hatte mir diese Spritze gegeben? Ich mir selbst weil ich es ohne Betaeubung nicht ausgehalten haette? Die Betaeubung wirkte nicht nur im Gerichtssaal und nicht nur so, dass ich Hannah erleben konnte, als sei es ein anderer, der sie geliebt und begehrt hatte, jemand, den ich gut kannte, der aber nicht ich war. (...)sah mich (...) funtkionieren, war aber innerlich nicht beteiligt. Nach einer Weile meinte ich, ein aehnliches Betaeubtsein auch bei anderen beobachten zu koennen. (...) Am staerksten wirkte sie bei den Richtern und Schoeffen." S.96/97 
S. 114: "Es atmet die Betaeubung" 
S.160: "Meine Diagnose ist, dass die Betaeubung sich meiner koerperlich bemaechtigen musste, ehe sie mich loslassen, ehe ich sie loslassen konnte." S.160 
"Wenn ich heute an die Jahre denke, faellt mir auf, wie wenig Anschauung es eigentlich gab, wie wenig Bilder, die das Leben und Morden in den Lagern vergegenwaertigte. (...) Heute sind so viele Buecher und Filme vorhanden, dass die Welt der Lager ein Teil der gemeinsamen vorgestellten Welt ist, die die gemeinsame wirkliche vervollstaendigt. Die Phantasie kennt sich in ihr aus und (...) bewegt sich auch in ihr, nimmt sie nicht nur wahr, sondern ergaenzt und schmueckt sie aus. Damals hat die Phantasie sich kaum bewegt.Die paar Bilder, die sie alliierten Photographien und Haeftlingsberichten verdankte, betrachtete sie wieder und wieder, bis sie zu Klischees erstarrten. "(S.142/142) 

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Sashka Davydova

Iich finde sehr interessant die Erzählweise von Judith Hermann in der Erzählung Rote Korallen von Sommerhaus, später. 
"Ich atmete ein, ich hob die Hände und liess sie wieder sinken, ich wollte sagen, ich interessiere mich nicht für mich selbst, ich dachte, das ist eine Lüge, ich interessiere mich ausschliesslich für mich selbst, und ist es das? dass da nämlich gar nichts ist? nur die Müdigkeit und die leeren, stillen Tage, ein Leben wie das der Fische unter Wasser und ein Lachen ohne Grund? ich wollte sagen, ich habe zu viele Geschichten in mir, die machen mir das Leben schwer, ich dachte, da hätte ich ja auch bei meinem Geliebten bleiben können, i ch atmete ein, und der Therapeut riss Mund und Augen auf, und ich zog am Seidenfaden des roten korallenarmbandes und der Seidenfaden riss und die sechshundertfünfundsiebzig wutroten kleinen Korallen platzten in einer funkelnden Pracht von meinem dünnen und mageren Handgelenk." 

Das ist fast wie ein Gedicht in Prosa "nur die Müdigkeit und die leeren, stillen Tage, ein Leben wie das der Fische unter Wasser und ein Lachen ohne Grund?" Syntax ist sehr einfach, auffälig ist die Verwendung von Parataxe, damit wird so eine Leichtigkeit und Rhythmus erreicht. Die Sprache fliesst wie die Gedanken von der Ich-Erzählerin. Judith Hermann versucht teilweise Bewusstsseinstrom von der Ich-Erzählerin zu imitieren. Die rhetorische Figur der Wiederholung besitzt hier intensivierende Funktion, sie beschleunigt das Tempo und der Leser wird sehr beunruhigt. 

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Andrea Essig

Georg M. Oswald: Party Boy. Eine Karriere. München 2001. 
(Die gebundene Ausgabe erschien 1998 im Albrecht Knaus Verlag.)

15. Juli, circa 7:15 h morgens, wolkenloser Sommerhimmel über dem Ocean Drive, Miami Beach, ein vierfacher Blitzschlag, vier Kugeln auf Gianni Versace, der auf den Stufen vor seiner Villa zusammenbricht. Charles P. wählt die Notrufnummer 911.

«Ja. Ein Mann ist angeschossen worden. Schnell, bitte schnell. Er ging die Stufen zu seinem Haus hoch. Es ist Gianni Versace. Er wollte in sein Haus. Wir haben die Schüsse gehört. Wir rannten raus. Er liegt auf den Stufen vor seinem Haus.»
«O.K., wie ist Ihr Name, Sir.»
«Charles P... schnell, bitte schnell, besorgen Sie uns einen Krankenwagen...»
«Hängen Sie nicht ein. Ich werde Sanitäter und Polizei verständigen. Ich will, daß Sie in der Leitung bleiben, damit ich Ihnen einige Fragen stellen kann, O.K.? Damit wir ihm helfen können, O.K.? Ist er bei Bewußtsein, atmet er?»
«Weiß ich nicht, ich bin im Haus...»
«O.K., wie sagten Sie, war der Name des Mannes, Sir? «
«Gianni Versace. 	G-I-A-N-N-I V-E-R-S-A-C-E.»
«O.K., und Sie sagten, Sie haben die Schüsse gehört. «
«Ja. «
«Haben Sie irgend etwas gesehen? «
«Wir haben es alle gehört. Wir wußten nicht, was es war. Es war viermal ein lauter Knall. Wir wußten nicht, was es war. «

-	Was ist los, warum hört das hier auf?
-	Sie haben das Band nur bis dahin freigegeben.
-	Wer freigegeben? Das FBI?
-	Nein, AP, Associated Press.
-	Unsere Geschichte ist klar. Zuerst alles über Gianni Versace. Seine Mode, seine 
Freunde, das Geld, das viele Geld und die Stars, tägliche Telefonate mit Lady Di, Madonna, Michael Jackson etcetera.
[...]
“Party Boy. Eine Karriere” lautet der Titel dieses Romans, der 1998 im Albrecht Knaus Verlag erschienen ist. In dem Dialog zweier Zeitungsreporter konstruiert der Autor Georg M. Oswald die Geschichte des mutmaßlichen Versace-Mörders und Callboys Andrew Cunanan, der im Sommer 1997 zu den zehn meistgesuchten Männern des FBI gehörte. 

Stilistisch interessant scheint mir der Text auf Grund der bewussten Kontrastierung von fiktionalem Dialog und nichtfiktionaler Sprache (Agenturmeldungen, Presseberichte etc., die Georg M. Oswald im Sommer 1997 im Internet gefunden hat). Allein der oben wiedergegebene Textanfang stellt drei stilistisch unterschiedliche Elemente gegenüber: Während der erste Abschnitt noch im Ton einer Filmsequenz geschrieben ist, gibt der nächste Abschnitt den Notruf wieder, der die Polizei vom Tod Gianni Versaces in Kenntnis setzt. Es folgt der erste Dialogteil der beiden Protagonisten, die im Laufe der Handlung versuchen aus der Vielzahl der Stimmen eine “Story” herauszuarbeiten. Georg M. Oswald zeigt dabei in der Imitation unterschiedlicher Sprachstile raffiniert, wie die öffentliche Meinung durch Sprache manipuliert werden kann. 

Eine makrostilistische Analyse wie sie Bernhard Sowinski vorschlägt, könnte also gerade in einer gattungs- und epochenstilistischen Untersuchung zu spannenden Ergebnissen führen. Kann ein so kollagenartiger Text überhaupt noch als Roman bezeichnet werden? Und bestehen Gemeinsamkeiten zu anderen Texten, die ebenfalls mit nichtfiktionalen Einschüben arbeiten? – Aber auch eine mikrostilistische Analyse bietet Diskussionspunkte: Was unterscheidet den Stil der einzelnen Textpassagen voneinander? Und was verbindet sie?

Ausgehend von diesen Fragestellungen kann eine Besprechung von “Party Boy” vielleicht auch einen kontroversen Beitrag zum Seminar leisten.

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Markus Frank

Als besonders auffällig erscheint mir eigentlich nicht nur eine einzelne Textstelle, vielmehr ein ganzer Roman. Es handelt sich dabei um Sibylle Bergs "Sex II", der, vergleichbar mit dem meisten anderen, was ich gelesen habe, ziemlich aus dem Rahmen fällt. Als besondere Textstelle würde ich auch gleich den Anfang nehmen ("Der Tag davor; Ich, 33. Normal schlechte Kindheit, normal aussehend, normal alleine, normal übersättigt. Ein ganz normales Arschloch ..."), der durch seine Schnelligkeit, die er vermittelt, entweder den Leser sofort in seinen Bann zieht oder von vornherein abstösst, wie ich aus Erfahrungen aus meinem Bekanntenkreis sagen kann. Mich hat es einfach fasziniert, obwohl ich nicht weiss, wie der Roman seine Wirkung erzielt, die ich fast schon mit einer Art "Gehirnwäsche" gleichsetzen würde. Aber ich denke mir, der Anfang dieses Romans ist vielleicht auch als Warnung an den Leser gedacht, auf was er sich da einlässt. 

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Helga Gandlgruber

Juli Zeh: “Adler und Engel”

Eine stilistische Analyse von Juli Zehs Debütroman “Adler und Engel” (Schöffling und Co., Frankfurt/Main 2001) sollte meines Erachtens am geeignetsten an der, von ihr am häufigsten, geradezu inflationär rhetorischen Figur, dem Vergleich, ansetzen. Ausgehend von diesem Stilmittel könnten dann verschiedene andere Erzählverfahren untersucht und eingeordnet werden. Dieser Ansatz scheint mir auch dadurch legitimiert zu sein, dass schon der Titel als Vergleich gelten kann: Jessie als Engel inmitten von Adlern, als lange Zeit Unwissende (was den Drogenschmuggel betrifft) und damit Unschuldige (was Max’ Verfolgung durch das Kartell anbelangt), als Verletzliche, später als Schutzengel für Max. Vielleicht auch als Wesen nicht von dieser Welt mit all ihren wahnsinnigen Traumata und früh angedeuteten Suizidphantasien. In Juli Zehs Sprache könnte man sagen: sie kann nicht fliegen, sie stürzt ab. Ganz andere Charakteristika machen dagegen einen Adler aus, er ist wehrhaft, angriffslustig, mutig. Diese Eigenschaften scheint Max nach einer Zeit der Trauer, des sich Aufgebens und der Drogenexzesse von Clara zu lernen. Im letzten Kapitel (N° 32, Seite 438-445, “Regen”) befreit er sich daraus und übernimmt die Rolle der Radiomoderatorin, nämlich die des Retters, des Handelnden (“Ich habe schon lange nicht mehr so klar gesehen, schon lange kein so einfache Ziel mehr gehabt.” S. 440)

Exemplarisch für Zehs Erzählstil seien nun nur einige der deutlichsten Vergleiche des letzten Kapitels angeführt:

-	[...] mein Kopf wird immer leichter, will sich vom Körper trennen und aufsteigen wie ein Gasballon, der Kinderhänden entwischt.” (S. 438)
-	“Die Hausfassaden [...] sind mit weißer Farbe marmoriert, die unnatürlich leuchtet wie unter Schwarzlicht.” (ebd.)
-	“Es wird ruckartig dunkler und dunkler, als würde die Sonne in Stößen sinken.” (ebd.)
-	“[...] dahinter sehe ich überall Menschen, schattenhaft auf die Häuser zueilend, dunkel wie Schmutz in allen Ecken klebend.” (S. 439)
-	“Mein Lunge schmerzt und rasselt, als würde sie langsam mit Wasser und Blut volllaufen.” (S. 440)
-	“Und überall, als hätte ein Schwarm rot-weißer Schmetterlinge sich hier niedergelassen, zerknüllte Zigarettenpackungen.” (S. 441)
-	“Der Schuppen sieht irgendwie tot aus, wie ein Arrangement, ein Ausstellungsstück als Beispiel für den Zustand einer ganzen Stadt nach der Katastrophe, der Ort, an dem der letzte Mensch gestorben ist.” (ebd.)
-	“Die Augen brennen, als wäre Säure hineingetropft [...]” (ebd.)
-	“Ich schaue durch die Türöffnung in den Regen. So viel sieht wahrscheinlich auch ein Goldfisch beim Blick aus dem Aquarium.” (S. 442)
-	“Es ist düster wie bei Einbruch der Nacht [...]” (ebd.)

Auffällig ist außerdem der “inhaltliche Vergleich”, wenn man es denn so nennen kann: Max überlegt immer wieder, was Jessie in einer ähnlichen Situation getan hätte, wo sich Clara zur gleichen Zeit befindet, ob sie gerade jetzt Gleiches erlebt.

Interessante Fragen für eine Stilanalyse besonders im Hinblick auf die Figur des Vergleichs wären folgende:

-	In welchem Verhältnis steht des erzählerische Verfahren des Vergleichs zu Juli Zehs ansonsten sehr klaren, präzisen Sprache?
-	Welche Funktion haben die fast obsessiv verwendeten Vergleiche?
-	Sind sie gar als eine Art poetische Gegenposition zum kurzen, einfach gegliederten Satzbau notwendig?
-	Lassen sich andere poetische Aspekte finden? (Etwa die starke Gliederung der Kapitel, Unterabschnitte etc. durch viele Leerzeilen)
-	Wie ist der Titel zu verstehen, vielleicht nicht nur als inhaltliche, sondern auch als stilistische Ankündigung?

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Anne Heimisch

Stilanalysen zur Literatur seit 1990

Textstellen aus:
Duve Karen: Regenroman. München: Econ Ullstein List Verlag, 2001².

“[...] Da war das Moor. Leon stieg aus. Er ging am Zaun entlang um das Haus herum. Gleich dahinter begann ein verfilzter Teppich aus hellgrünen Pflanzenpolstern mit kreisrunden, dunkelbraunen Wasserlöchern. Eine Wiese aus hohem Sumpfgras schloß sich an. Weit, weit erstreckte sie sich bis zu einer Reihe Moorkiefern. Der verhangene Himmel hatte eine blaue Pastellfarbe angenommen. Nur über den Bäumen durchbrachen zwei lange schräge Risse die Wolkendecke, aus denen gelbe Sonnenstrahlen auf die Erde hinunterstießen, ordentlich gebündelt, wie Wasser, das aus der durchlöcherten Tülle einer Gießkanne fließt. Violetter Dunst lag über dem Moor und ließ die Konturen in psychedelischen Lichteffekten verschwimmen. Die skelettierten Bäume eines ertrunkenen Wäldchens traten hingegen so deutlich und schwarz hervor, als hätte ein Choleriker in seiner therapeutischen Malgruppe sie gezeichnet und dabei den Bleistift verschiedene Male abgebrochen. Auch das Gras, das aus einem Baumstumpf wuchs und die dicken Zigarren der Rohrkolben gleich hinter dem Gartenzaun – alles so deutlich wie Scherenschnitte. [...]” (S.36 f.)

“[...] Hinter dem Schrottplatz begann das, was Dieter Voss seinen Garten nannte. Das Grundstück war so groß wie ein Fußballfeld. Kein Zaun, kein Rasen, keine Beete. Keine Stachelbeerbüsche, Rhododendren und Koniferen, keine Birken, kein Ginster und Wacholder, keine Stiefmütterchen, keine einzige Tulpe; kein mickriges Maiglöckchen. Statt dessen: unebener sandiger Boden, karger als eine Steppe zur Trockenzeit. [...]” (S. 55)

Karen Duve entwirft in ihrem “Regenroman” zwei gegensätzliche Welten: die Moorwelt und die Steinwelt. Die Moorwelt ist dabei die lebendigere Welt, sie bietet vielen Tieren (z.B. den Schnecken) einen Lebensraum. Die Steinwelt dagegen ist kalt und hart, in ihr kann kaum etwas bestehen.
In den beiden von mir gewählten Textstellen erfolgt diese Gegenüberstellung auch stilistisch.
Das Moor beschreibt Duve mit sehr vielen Adjektiven, vor allem die Farbgebung des Moores schildert sie sehr genau. Mit den Farben “hellgrün”, “dunkelbraun”, “pastellblau”, “gelb”, “violett” und “schwarz” entwirft sie ein sehr idyllisches Bild vom Moor.
Die Beschreibung der Steinwelt dagegen erfolgt in sehr kurzen, teils unvollständigen Satzbrocken. Die häufige Wiederholung des Wortes “kein” bzw. “keine” und die Aufzählung der Pflanzen, die es eben nicht gibt, stellen die Trostlosigkeit der Steinwelt dar.
Mit diesem, stilistischen sowie inhaltlichen, Bruch zwingt Karen Duve den Leser, sich auf die Seite der Wasserwelt zu schlagen. 

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Eva Huber

John von Düffel, Vom Wasser

“Blau. Ein ganz und gar unwirkliches Blau, das sich zusehends veränderte, durchzogen vom Dunkel der Fahrrinnen, hell, beinahe durchsichtig, wo es die gewölbten Rücken der Sandbänke umspülte, ebenmäßig und gespannt wie eine Haut über der Tiefe und dann wieder kräuselnd bewegt, sich brechend, aufschäumend, grau, weißgrau vor Gischt. Immer großzügiger offenbarte das Meer seine Mannigfaltigkeit, seine Fülle, immer deutlicher wurde das Spiel von Wind und Wellen, der Schattenwurf der Tiefe, die verschiedenen Färbungen, Strömungen, Temperamente des Wassers, die ineinander drifteten, zusammenflossen in seiner unglaublichen Uferlosigkeit.”
(S. 242)

Ich habe lange überlegt, welche Stelle aus welchem Buch ich nehmen soll. Ich habe naheliegenderwewise an Röggla, von Stuckrad-Barre oder Hennig von Lange gedacht, weil diese Autoren oft als die Autoren der 90er Jahre gehandelt werden und in gewisser Weise ja auch einen großen Teil der Literatur dieser Jahre repräsentieren. Im Zusammenhang mit dem Seminar im Sommersemester haben wir einige Autoren gelesen, die nicht in diese Kategorie passen. Zu diesen gehört John v. Düffel mit seinem Roman “Vom Wasser”. Ich habe mich deshalb für seinen Stil entschieden, weil er mit diesem vielleicht auch eine Richtung weist, die nicht unbeachtet bleiben soll. In diesem Buch ist mir aufgefallen, daß er vor allem Naturgegebenheiten (in obiger Textstelle das Meer) relativ genau, farbenfroh, “schillernd” wiedergibt.
Von Düffel schreibt in längeren Sätzen, er reiht die Beschreibungen des Wassers in durch Kommas abgetrennten Sätzen aneinander. Dadurch fließen die Veränderungen des Wassers direkt ineinander über.
Den Zweck dieses detaillierten bunten Schreibstils würde ich so definieren, daß er in einer Zeit, in der die Menschen mit Reizen überversorgt werden und in der so viele natürliche Dinge untergehen, einfach versucht, etwas aufzubewahren, zu konservieren.

Alexa Hennig von Lange, Ich bin`s

“Das Sonnenlicht brennt durch die verschmierten Scheiben, und aus der Wohnung von meinem Sackgesicht-Nachbarn quillt widerlicher Räucherstäbchen-Geruch. Der Typ ist ein absolutes Desaster. Ein Wichtigtuer, ein Tölpel, eine dumme Sau, die mindestens zehntausend im Monat macht und das ganze Haus mit Räucherstäbchen vollstinkt. (...) Der Typ hat echt nicht alle Tassen im Schrank. (...) Mit so einer komischen Tante treibt er es da [im Schlafzimmer] des Öfteren ziemlich bunt und läßt sich von ihr Windeln anlegen.”
(S. 35)

Hier bei Alexa Hennig von Lange wird in einem ganz anderen Stil erzählt. Das ist der Stil, den vor allem die Jugend heute spricht. So wie das da steht, klingt es so, als wäre es hingeschrieben worden, ohne daß die Autorin die Sprache, in der sie vielleicht denkt, überarbeitet hätte. Den Inhalt außer Acht gelassen, würde ich von Düffel vom Stil her als hochwertiger bezeichnen.

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Franka Knieß

I.“Auch tote Götter regieren. Auch Unglückselige bangen um ihr Glück. Traumsprache. Vergangenheitssprache. Hilft mir heraus, herauf aus dem Schacht, weg von dem Geklirr in meinem Kopf, warum höre ich das Klirren von Waffen, kämpfen sie denn, wer kämpft, Mutter, meine Kolcher, höre ich ihre Kampfspiele in unserem Innenhof, oder wo bin ich, wird denn das Geklirr immer lauter. Durst. Ich muß aufwachen. Ich muß die Augen öffnen. Der Becher neben meinem Lager. Kühles Wasser löscht nicht nur den Durst, es stillt auch den Lärm in meinem Kopf.”
(Christa Wolf: Medea. Stimmen.München: Deutscher Taschenbuchverlag 1999/4 )

Diese ersten Sätze Christa Wolfs Roman “Medea” verdeutlichen uns schon die große innere Not der Ich-Erzählerin, deren Geschichte wir bis dahin nur aus anderen Erzählungen kennen. Christa Wolf lässt uns an einem ungeordnet wirkenden Gedankenstrom ihrer Protagonistin teilhaben. Es ist eine Art Gespräch zu sich selbst, das sie an ihre Mutter im entfernten Kolchis zu richten scheint. Es ist interessant, mit welchen stilistischen Mitteln uns Medeas fieberrauschartiger Zustand vermittelt wird. “Traumsprache. Vergangenheitssprache.” Diese stark fragmentierten Sätze machen uns in Zusammenhang mit den folgenden Sätzen deutlich, dass Medea in diesem Schwebezustand zwischen Traum und Realität in Ihre Erinnerung zurückgeworfen wird und nicht mehr zwischen beiden Ebenen unterscheiden kann: “...oder wo bin ich...”. Die nachfolgenden Sätze scheinen unstrukturiert durch ihren Kopf zu strömen. Dieser Eindruck entsteht durch die ungewöhnliche grammatikalische Struktur; es fehlen Fragezeichen, Ausrufezeichen und Punkte. Die Gedanken werden nur durch Kommata abgetrennt und verdichten so den Eindruck des absoluten Gedankenwirrwarrs ihrer Erinnerungsverarbeitung, aus dem Medea förmlich wieder “auftauchen” möchte: “Hilft mir heraus, herauf aus dem Schacht, weg von dem Geklirr..” Christa benutzt hier das Stilmittel der “correctio”, um dieses zu verdeutlichen und präzisieren. 
Das kühle Wasser, mit dem sie wieder “zu sich” kommen möchte, ist hier auch als Sinnbild für Klarheit zu verstehen, im Sinne von “sich Klarheit verschaffen”. Prägnanterweise steht die Zustandsbeschreibung “Durst” durch einen Punkt abgetrennt alleine da, um die Aussagekraft zu verstärken. Auffallend ist auch die häufige Verwendung von Worten des Assoziationsfeldes “Kampf”: “...Geklirr...Klirren von Waffen...kämpfen sie denn, wer kämpft, ... Kampfspiele ...Lärm”, die uns eine akustische Vorstellung vermitteln und die von Medea empfundene Bedrohung nahe bringen.

II.“Ich merkte, daß ich bisher einen großen Teil meiner Zeit damit zugebracht hatte, Dinge, die ich gesehen hatte, nicht gesehen zu haben, und daß ich jetzt vermutlich einen großen Teil meiner Zeit damit zubringen würde, es umgekehrt zu machen und Dinge, die mir weggeguckt waren, wieder sehen zu können. Ich brauchte einige Tage, bis ich die Platanenchaussee wieder sehen konnte und noch eine Menge anderer Dinge, und als ich soweit war, wußte ich, dass ich wirklich weggegangen war und daß es nicht einfach ist wegzugehen, sondern daß das Weggehen sehr lange dauert, weil man vieles mitnimmt, was man lieber nicht gesehen hätte und was einem das wegzuradieren versucht, was man lieber sehen würde, und es war sonderbar, das plötzlich zu wissen und noch kein Telefon zu haben, um es auf der Stelle René zu erzählen.  
(Birgit Vanderbeke: Ich sehe was, was du nicht siehst. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 2002³)

Ähnlich wie Christa Wolf lässt uns auch Birgit Vanderbeke durch ihre Ich-Erzählerin an einem komplexen Gedankenvorgang teilhaben, der jedoch im Präteritum verfasst ist und  deshalb weniger unmittelbar und distanzierter erscheint. Obwohl der gesamte Textausschnitt aus nur zwei Sätzen besteht und uns so den Eindruck vermittelt, an einem Erkenntnisvorgang beteiligt zu sein, der ohne Atempause niedergeschrieben wurde, wirkt der Ausschnitt bei näherer Betrachtung sehr durchdacht und konstruiert. Es handelt sich bei diesem um eine zentrale Stelle der Erzählung( Bezug zum Titel!), die sich mit dem Vorgang des “Sehens” in Verbindung mit dem “Weggehen” befasst. Sehr gekonnt wird hier mit dem Begriff der optischen Wahrnehmung spielerisch umgegangen. Stilistisch besonders auffallend ist die Formulierung “Dinge, die mir weggeguckt waren”: Hier wird erstens die in diesem Zusammenhang ungewöhnliche Form des Passivs in der Vergangenheitsform gebraucht und zweitens ein Vorgang beschrieben, der sich eigentlich in sich ausschließt. Wenn man etwas “anguckt” nimmt man es wahr, man sieht es und es kann dadurch nicht verschwinden, nicht “weg” sein. Trotzdem versteht der Leser, was die Autorin damit sagen möchte. Das Motiv der Wahrnehmung durchzieht die gesamte Erzählung und es ist eine Freude sie zu lesen, da virtuos mit Worten und der Sprache an sich gespielt wird.

III.“..., ließen mich unter die Decke kriechen. Dort habe ich mir Höhlen ausgedacht. Höhlen, die sich hinter einer winzig kleinen Öffnung auftun, da wollte ich hineinschlüpfen, eine atmende Kugel werden, dort drinnen, wo kein Licht, kein Laut, kein panisches Leben geboren werden kann.”
“Die Wörter Rea und Milwaukee schrumpfen zu kleinen harten Angstkugeln. Ich bin voll mit diesen Kugeln, die mich von innen ausbeulen und verformen, so daß ich in alle Richtungen auseinanderzubrechen drohe. Jede einzelne dieser Kugeln ist ein selbstständig funktionierender Organismus. Sie bekriegen sich gegenseitig, denn jede will mich ganz. Die Lucy-Angstkugel ist die größte, manchmal verschwindet sie, aber jetzt ist sie wieder aufgetaucht und wächst und bekriegt die anderen.”
( Zoe Jenny: Das Blütenstaubzimmer. Berlin: btb 1999/7) 

Zoe Jenny entwirft für ihre Zustandsbeschreibungen stark wirkende, lebendige Bilder. Dieser Eindruck kommt dadurch zustande, dass sich Jenny wiederholt des Stilmittels der Personifikation bedient: “eine atmende Kugel”, “dort drinnen [in der Höhle], wo kein ... panisches Leben geboren werden kann”. Diese chiffrierten Bilder wecken im Leser Assoziationen mit dem Mutterbauch und der Geburt, so dass man versucht ist, diese Textstelle dahingehend zu interpretieren, dass sich die Ich-Erzählerin Jo in den Bauch ihrer Mutter Lucy zurückwünscht, in dem sie, vollständig geschützt, von der als bedrohlich empfundenen Außenwelt abgeschirmt ist. 
Der zweite Textausschnitt verdeutlicht, dass gerade das Gegenteil der Fall ist. Die Kugeln haben hier eine abgeänderte Bedeutung, sie werden als “Angstkugeln” definiert und besitzen ein Eigenleben. Sie besetzen die Protagonistin förmlich von innen, drohen, die Kontrolle über sie zu übernehmen und zerstören ihr Identitäts- und Zusammengehörigkeitsgefühl. Die größte Angstkugel wird mit Lucy in Verbindung gebracht. So bietet die Mutter keinen Schutz, sondern bedroht sie regelrecht. Hier befindet sich nicht Jo in dem Bauch ihrer Mutter, sondern umgekehrt. Sie fühlt sich den Kugeln derart ausgeliefert, dass sie ihnen einen “selbstständig funktionierenden Organismus” zugesteht.
Das Wort “Kugel” hat hier also eine andere Bedeutung als gemeinhin. Der Leser muß den Text enkodieren, um ihn verstehen zu können. Durch die Einkleidung von schwer fassbaren Gefühlen in die Begriffe der Dingwelt, lassen diese sich besser greifen und bewältigen. Daher wirkt der sinnbildreiche Text sehr plastisch.

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Sandra Kölbl

Stilistisch auffällig erschienen mir bei der Lektüre von Heike Geißlers Roman "Rosa" besonders die unten angeführte Stelle. Es waren die kurzen, abgehackten Staccato-Sätze, sowie die Fragesätze, die ohne Fragezeichen angeführt 
sind, die mir besonders in Auge stachen.

"... Ein Ultimatum. Rosa wird aufs Klo gehen, die neue Milch loswerden, den Tampon wechseln und dann fragen. Und wenn er nein sagt. Er wird nicht ablehnen. Aber wenn er nein sagt wird sie betteln. Er darf das Café nicht ohne Rosa verlassen. Es geht nicht mehr anders. Rosa steigt die Stufen zu den Toiletten hinab. ..."
(vgl. Heike Geißler: Rosa, Deutsche Verlagsanstalt Stuttgart München.)

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Tobi Kuderna

Zugfahrt

...
Sein Nacken, ganz aus der Nähe, zeigt Reife. Zwischen den rosa Poren, wo der Haaransatz ausrasiert ist, zeichnen sich weiße Pünktchen ab, Knorpel, Fett das über die Jahre quillt. Die Würmer werden ein Festmahl an ihm haben. Er dreht sich um und streckt mir seine Hand entgegen, in der ein Brot mit Leberwurst liegt. “Möchten Sie?”
Es würgt in meinem Hals, nicht nur Brot und Leberwurst, sondern auch die große Hand, in der beides liegt, erregen meinen Enkel. Sicherlich riecht sie nach einem Gemisch aus Eau de Toilette und Leberwurst.
Die Tür wird aufgeschoben. Ein Mann kommt herein, etwa Anfang Dreißig, mit einem Kind auf dem Arm. Er stellt den kleinen Jungen auf den Sitz neben der Tür. “Ich bin schon fünf”, teilt der Junge mit, keiner antwortet ihm. Der Mann quetscht eine Tasche zwischen das Gepäck des Nackens und sagt zu dem Jungen: “Setz dich.” Der Junge setzt sich. “Und bald werde ich sechs”, sagt der Junge und baumelt mit den Beinen. Er starrt den Nacken an, der ihn keines Blickes würdigt. Der Begleiter des Jungen nimmt ihm gegenüber Platz.
“Möchten Sie?”. Noch immer hält einer die Hand mit Brot und Leberwurst vor meine Nase.
“Danke, nein, ich habe schon gegessen”, sage ich und nutze die Gelegenheit, die Zeitung beiseite zu legen, braune Sitze, Kinderbeine baumeln, habe schon gegessen, sehe weg, Knorpel, Fett auch unter meiner Haut, und der des Kindes. Der Nacken setzt sich und beißt in das zweite Leberwurstbrot.
Meine Freundin, die in Pozzuoli heiraten soll, hat mir einen einzigen Brief geschrieben. Der kam vor ungefähr drei Monaten, also kurz bevor der Hochzeitstermin endgültig feststand. Sie schrieb: Wie es eben ist, am Anfang haben wir fünfmal am Tag miteinander gevögelt, na, wie so ein Italiener eben zu seinem Ruf kommt, heute fressen wir fünfmal am Tag, das tut auch gut, und ist auch italienisch. Es klang nicht bedauernd. Es lässt sich auch leichter teilen. Unten am Briefrand stand noch: Du müsstest Simone mal kochend erleben, wenn du kommst, lassen wir uns von ihm verwöhnen, das kann er bestens.
...

Aus: Zugfahrt in: Julia Franck: Bauchlandung. Geschichten zum Anfassen. Köln, Fünfte Auflage. 2000. Seite 25 und 26.

Katrin Limmer

Für eine Stilanalyse fände ich es interessant, sich mit den ersten Sätzen aus Judith Hermanns Sommerhaus, später zu beschäftigen. Eventuell unter der Fragestellung, lassen diese prägnanten, kurzen, ersten Sätze bereits den Stil Hermanns erkennen, spiegeln sie vielleicht gar den Stil der Autoren/Innengeneration wieder? In welchem Verhältnis steht der erste Satz zur gesamten Erzählung? Gibt es eine Verbindung zum Schlusssatz? Ist der Satzbau markant für den Gesamttext oder für bestimmte Stellen, beispielsweise Übergänge, Brüche...? Warum verwendet Hermann so kurze Sätze, um Spannung, Befremdung... zu erzeugen? ...

Geeignet aus Sommerhaus, später finde ich v.a. folgende Erzählungen:

Hurrikan (Something farewell)
Das Spiel heißt ”Sich-so-ein-Leben-vorstellen”.

Sonja
Sonja war biegsam.

Ende von Etwas
Sophie sagt: “Sie hat im letzten Jahr nur noch im Bett gelegen. ...”

Bali Frau
Der Winter erinnert mich manchmal an etwas.

Sommerhaus, später
Stein fand das Haus im Winter.

Camera Obscura
Der Künstler ist sehr klein.

Diesseits der Oder
Koberling steht auf dem Hügel, als sie kommen.

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Andrea Lobensommer

Thomas Vogel: Die letzte Geschichte des Miguel Torres da Silva. Klöpfer und Meyer in der DVA,Tübingen 2001

In “Die letzte Geschichte des Miguel Torres da Silva” werden verschiedene Stile verwebt, da dort jeder Figur ein eigener Stil zugedacht wird. Zusätzlich werden auch noch Geschichten eingefügt, die oftmals Parabelcharakter besitzen und wiederum – je nachdem ob man die Stimme von Manuels oder jene seines Großvaters Miguel hört – in unterschiedlichen Stilen geschrieben sind. Deshalb habe ich auch zwei Zitate ausgewählt und kurz analysiert, um die Vielfalt des Textes wenigstens etwas zum Ausdruck bringen zu können. 
   “Korkeichen standen am Weg. Ginsterduft erfüllte den Morgen und seines Großvaters Geschichten gingen Manuel durch den Kopf.    	Klimax, die zugleich das Leitthema der Ge-schichte einführt. Ge-schichten als Isotopie, die sich durch den Ro-man zieht.	
   Würde er sie finden? So, wie sein Großvater sie alle gefunden hatte? Aus der Luft gegriffen oder vom Hörensagen, aufgeschnappt, zusammengereimt und zu Ende gedacht. Mitgebracht von vielen Reisen und weitergesponnen beim zeitverlorenen Spazierengehen entlang der Reben, die ihm Stock für Stock vertraut waren, und zwischen denen der Alte sich wie unter guten alten Bekannten bewegte und die, wer weiß, vielleicht überhaupt die ersten waren, denen er seine Geschichten zu Gehör brachte.	Ellipsen verbunden mit Asyndeton. Geschichten scheinen durch Durch-spielen von Entsteh-ungsarten lebendig. Spazierengehen als Metapher für Entstehungsprozeß	
   Manuel war schon weit gekommen, als die Sonne am höchsten stand. Er pflückte eine Orange und setzte sich in den Schatten. Zu den saftigen Schnitzen aß er ein Stück von Mutters Kuchen, den sie ihm für die lange Reise gebacken hatte.		
   Vor ihm lag weit ausgebreitet das Land wie ein Garten. Nicht Stechginsterheiden wie in der Serra da Nogueira bedeckten den kargen Boden. Vielfarbig und mit großer Geste fiel das Land in Terrassen bis zum silbrig glänzenden Band des Douro ins Tal. Und irgendwo noch viel weiter hinter dem traumsanften Blau des Horizonts mußte Coimbra liegen, die Stadt mit einer Universität, der einzigen im ganzen Land.”

Im Verlauf des Romans wird die Gartensimiludo zu einer Metapher für das Leben und für Geschichten. Garten als Lebensraum, in dem Entfaltung möglich ist. Zieht sich genau wie “Geschichten” als Isotopie durch den Roman.	Similitudo: Land ent-spricht Garten. 
Katachrese mit Per-sonifikation: Land wird lebendig und entspricht damit noch mehr dem Garten, denn Garten ist im Roman immer mit Leben verbunden.
Klimax am Ende des Absatzes, in der die Ferne und die positive Konnotation von “traumsanften Blau des Horizonts” mit der Uni-versität verbunden wird, welche dadurch nicht nur positiv besetzt, son-dern auch in ihrer Ein-zigartigkeit bestätigt wird.	
S. 7/8

Der folgende Ausschnitt aus “Die letzte Geschichte ....” ist in der typischen Redeform des docere geschrieben und es handelt sich dabei um ein genus deliberativum, legt doch Professor Ribeiro seinem Studenten die Funktion von Zufall und Glück dar, während dieser versucht, dagegen zu argumentieren.
Die klassische Redeform wird auch im Aufbau eingehalten, wobei ich bei meinem Zitat einen Teil des exordiums weggelassen habe.
Parallelität von Zahlen und Worten -> Isotopie des ganzen Romans
-> beide tragen Bedeutung und können die Welt erklären
   “ “Viel ist relativ, und vom Glück gibt es vielerlei Arten. Mit Wörtern und Zahlen umzugehen, ist eine Sache. Das verstehen viele. Sie lesen, hören, rechnen. Und für die Welt der Geschäfte reicht es allemal. Doch damit befnden wir uns höchstens im Vorhof des Tempels und seiner Weisheit. Willst du weiter vordringen in den magischen Raum der Zahlen, willst du die Geheimniswelt der Buchstaben und Wörter auch nur annähernd enträtseln, brauchst du das Glück. Aus Buchstaben bilden wir Wörter, aus Wörtern werden Sätze, und so stellen wir ganze Geschichten hinein in die Welt, die sich alsbald verselbständigen, dir also, kaum ausgesprochen, schon nicht mehr gehören, ihr Eigenleben führen, das sich deiner Kontrolle entzieht. Durch die ganze Welt wandern so die Geschichten, leichter als der Atemhauch, ein weltweiter freier Handel der Schwerelosigkeit und des Zufalls, der weit schwerer wiegt als jede noch so wertvolle Ladung, die im Hafen von Porto gelöscht wird.”	Einfaches Geschehen, Denken -> Parataxen
Metapher des “Vor-hof[s]”, welche die Ein-fachheit verdeutlicht. Zugang zu komplexe-rem fehlt, erst in der hypotaktischen “Ge-heimniswelt”, die einen komplexen Zusammen-hang verdeutlicht, möglich.
antithetischer Paralle-lismus, der Geschichten mit Zufall verbindet, Leichtigkeit mit Schwe-re. Zusätzlich verbindet auch ein Wortspiel “Schwerelosigkeit” mit “schwerer”. Die Ähn-lichkeit verbindet und trennt Geschichten und Zufall gleichzeitig, wo-bei ein Dreisatz  von Geschichten - Glück - und Zufall aufgestellt wird.	
   “Aber die Mathematik hängt doch zum Glück nicht vom Zufall ab”, versuchte Manuel einzuwenden.	Manuel versucht Drei-satz zu trennen und die Mathematik als Lösung herauszustreichen (refutatio),	
   “Natürlich ziehe ich ihn ins Kalkül, er ist mir eine Notwendigkeit. Denn für die allermeisten Probleme gibt es im Prinzip die allereinfachsten Lösungen. Doch solange das Glück abhold ist und kein Zufall winkt, rechnen wir verbissen, zerbrechen wir uns die Köpfte, streiten und werden dabei nicht klug. Glücklicher Zufall und reine Mathematik gehören schon immer zusammen wie die Henne und das Ei.”	was Professor Ribeiro mit seiner probatio widerlegt und damit die Gleichung in einer Similitudo von “Henne und das Ei” löst.	
   Manuel stierte in seine leere Teetasse, als suchte er dort nach einer Antwort.	Similitudo, die Manuels Ratlosigkeit verdeutlicht. Ribeiros probatio war zumindest teilweise er-folgreich. Auch Anspiel-ung auf Wahrsagen aus einer Teetasse, was auf der Erzählerebene in ironischer Brechung mit dem “Wille[n] Gottes” im nächsten Absatz ver-knüpft wird. 	
   “Eins versteh' ich nicht. Die Wissenschaft lehnt doch Kategorien wie Glück und Zufall ab? Und die Kirche läßt doch erst recht keinen Zufall zu. Steckt doch für sie hinter allem der Wille Gottes. Sein Ratschluß kennt keinen Zufall.”	Damit werden Gottes Vertreter auf das gleiche Niveau wie das Wahrsa-gen gestellt und somit ins Lächerliche gezogen.	
   “So denkt ganz sicher dein Beichtvater”, meinte Ribeiro spöttisch und zog an seiner Pfeife. 
   “Und Ihr, wie denkt Ihr?”
   “Ich bin überzeugt, der Allerhöchste gönnt sich sehr wohl den Zufall, ein probates Mittel gegen die Langeweile.”
   “Und Ihr habt keine Angst vor ketzerischen Gedanken?”
   “Solange mir nicht der römische Großinquisitor gegenüber sitzt, hält sie sich in Grenzen. Außerdem ist es wenig sinnvoll, wenn man seine Gedanken allerorts und vor wem auch immer äußert.”	Ironie wird auch auf Fi-gurenebene deutlich, wobei die anscheinend widersprüchliche Kom-bination von “gönnt” und “Zufall” die Allmacht Gottes unterstützt.	
   Manuel fühlte sich geehrt und war doch verunsichert.
   “Gott ist kein Spieler”, sagte er.
   “Nicht Spieler ist das passende Wort, sondern Künstler, Bildhauer, Maler, Dichter, was du willst. Ein Teil Mathematik, ein Teil freies Spiel der Kräfte.”
   “Also auch Spieler.”
   “Auch Spieler.”
   “Aber Mathematik kennt doch strenge Regeln und Gesetze!” 
   “Wie jedes Spiel auch. Und doch ist der Ausgang ungewiß.”	Asyndeton als Mittel, die passende Bezeichnung für Gott zu finden, wobei sich die Suche in einer erneuten Gleichung in einem Parallelismus zwi-schen Spiel und Mathe-matik auflöst, der bis in den nächsten Absatz gezogen wird.	
   “Steckt aber nicht hinter jedem Spiel ein verborgener Mechanismus?”
   “Du hast völlig recht. Nichts suchen die Menschen deshalb mehr als das geheime Regelwerk. In den Visionen der Propheten oder Sibyllen ebenso wie in den Sternen, in dem Mysterium der Zahlen ebenso wie in den Buchstaben und den Worten. Und es steckt also auch in den Geschichten deines Großvaters. Aber erst wenn du selbst einmal zu erzählen beginnst, wirst du diesen Geschichten wahrhaft auf die Spur kommen - und ihrem Regelwerk auf die Schliche.””	Elliptische Antwort, die zur conclusio führt.
Zeugma unterstützt conclusio, da dadurch Parallelle zwischen Geschichten und Regeln gezogen wird. 	
S. 56-58

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Franziska Meister

“auch im kaffeehaus, ort der begegnung, ort der tankstelle, fand ich mich nicht mehr zurecht, ich stand auf und ging hinaus, verließ die räumlichkeiten, ohne etwas getrunken zu haben, ließ den kellner kellner sein und stellte ihm kein bein, wie man es vorhaben könnte. was nun? habe ich mir draußen gesagt: eine bank ausrauben, das war es auch nicht, und zum einfachen landendiebstahl fehlte mir so die richtige lust, aber eine brieftasche habe ich mitgenommen, und es war nicht zu sagen, wem sie gehörte. jedenfalls beinahe 2400 schilling drin.

man steckt ja nicht von geburt an im silbernen löffel, man muss sich schon ganz schön darauf konzentrieren, bis er zustande kommt, und am ende hat man doch aufs falsche pferd gesetzt und steht dann da. milde schizophren sein, das ist es, was man noch sein kann, und sonst nichts als arbeit, nichts als die arbeit den ganzen tag lang, hörte ich auch draußen den postler zum frührentner sagen, aber da muss man ja froh sein heutzutage – man kann sich ganz schön verrechnen – 2400 schilling, dachte ich mir dazu meinen teil, und die stadt in kapseln, schon stand sie wieder vor mir da. verpasster platz von einem erzbischof beschlossen und dann auch nur stehengelassen unter anhaltendem dom, und überall das möwengeschrei, überall in der stadt kann man es hören, es steckt in allen dingen, ansonsten: geradeausmäntel & auswendige kleidung, das sind die deutschen, dagegen die italiener: nicht wiedergutzumachende pelzmäntel auf streicholzabsätzen, die zehen aus glas, die frauen, deren münder verziert und um 180 grad verstellt, und über die japaner redet man nicht, die ahmt man nach.”
(Röggla, Kathrin: “Abrauschen”, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 2001, S.43)

Auffällig an dieser Textstelle, die den gesamten Schreibstil von Rögglas Roman repräsentieren soll, ist zunächst einmal die äußere Form, alles wird klein geschrieben, nicht einmal am Satzanfang steht ein Versal. Neben dem zumeist asyndetischen Satzbau, befindet sich eine Fülle an Stilmittel in diesem Text, gleich in der ersten Zeile eine Anapher (“ort der begegnung, ort der tankstelle”), in der dritten Zeile wird eine Art Zweizeiler eingeschoben. Die beiden Verse stehen im trochäischen Versmaß, sind einmal 4- und einmal 3-hebig und enden mit einem reinen Reim (“sein” auf “bein”), wobei sich in der zweiten Zeile sogar noch ein Schlagreim (“kein bein”) befindet. Grammatische Regeln werden nicht befolgt, beispielsweise am Ende des ersten Absatzes ist ein Wortgefüge durch den Punkt am Ende als Satz gekennzeichnet, rein grammatikalisch ist es jedoch kein Satz: Das Verb fehlt. Der zweite Absatz ist voller Neologismen, wie “geradeausmäntel” und “streichholzabsätze”, wobei ich letzteres als Hyperbel zu dem gebräuchlichen Begriff “Pfennigabsätze” deuten würde. Rögglas Sprache ist sehr bildhaft: Münder sind um “180 grad verzerrt”, Pelzmäntel sind “nicht wiedergutzumachend(e)”,  die Stadt ist in “kapseln” zerteilt, “zehen” sind “aus glas” auch das Wort “tankstelle” ist als Metapher für ein Restaurant, bzw. Cafe verwendet.
Insgesamt ist zu sagen, dass Kathrin Röggla durch ihren asyndetischen Satzbau eine ungeheure Geschwindigkeit erzeugt, unterbrochen wird dieses Tempo nur durch Parenthesen, wie “-man kann sich ganz schön verrechnen”. Auch optisch bietet der Text wenig zum Möglichkeit zum Innehalten, durch die permanente Kleinschreibung “strömt” der Text immer schneller dahin.

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Christine Müller

Bettina Galvagni: Melancholia
1. Textbeispiel; S. 16:
Ich sitze und lasse Fäden laufen. Was Zeno zu Schluß sagt, ist natürlich potenziell möglich, dieser Schluß der Aufzeichnungen, Vernichtung als Wegbereiter der Lichtung, es ist fürchterlich. Manchmal, sogar wenn ich das nach parfümiertem Holz riechende AristotelesBüchlein mit dem von mir so geliebten Titel Metaphysik in der Hand halte, bringt mich der Gedanke aus der Fassung, daß so vieles, daß geradezu alles konserviert wurde und daß wir nur Atlantisse konstruieren in unseren Köpfen.
2. Textbeispiel; S . 145/146:
Ich sitze wie vor dem weißen Küchentisch an der holzdurchfaserten Schulbank und schüttle mir die im Gedächtnis gestapelten Wörter aus den Ärmeln, um in einer halben Stunde den Text herunterzuklappern, ohne auch nur irgendein Detail ins Auge zu fassen, ich habe einfach keine Lust mehr, aufzupassen, daß die Wörter sich nicht in Stromschnellen metamorphotisieren und allerlei Ufergestrüpp mitnehmen. Es ist die erste Schularbeit, die mein Außerschularbeitsgehirn in seiner Tätigkeit nicht beeinträchtigt.
3. Textbeispiel; S. 174:
Es ist das Ende... meine Mutter bügelnd ich liegend, mich nicht vom Fleck rührend... Steh jetzt auf... meine Mutter Gehen wir in den Garten... sie meint den Gemüsegarten. Weißt du, was das für Blätter sind? nein ich will es auch nicht wissen... Trauben heuer sind die Trauben ganz schön... ich schaue den Hintern an und einen Schenkel meiner Mutter Riech die Kakiblätter wie sie stinken! Ja, ja... dann wieder ich, liegend, Weißt du es verleidet mich wirklich... So geht es nicht weiter dann bewunderst du am sechzehnten September wieder die anderen... wenn du einen Monat Schule versäumen willst sag es lieber gleich... weiter bügelnd... weinend... mit diesem Gesichtsausdruck den ich immer gehaßt habe weil er bedeutet daß es besser wäre ich sei nie gewesen...
Ich habe hier drei Textbeispiele aus demselben Buch genommen, weil mir ganz besonders eine Veränderung aufgefallen ist, die sich durch den Stil bemerkbar macht. Am Anfang sind die Sätze lang und ausgedehnt (Hypotaxe), die Sprache ist blumig, ausgeschmückt und ungewöhnlich, die Gedanken der Erzählerin sind besonders, denn sie bringt viele Metaphern, die nicht gerade alltäglich erscheinen. z.B. "Fäden laufen lassen = spinnen? Gedankenfäden laufen lassen = geistiges Spinnen? Die früher unter Frauen verbreitete Handarbeit wird hier zum Bild. Fäden verknüpfen, können Verbindungen schaffen aber auch verheddern und fesseln. Und dieses Spiel scheint die Autorin hier auszuleben und zu beherrschen. Oft stellt sie den Satzbau um, wirft herkömmliche Grammatikregeln um, bildet sich ihre eigenen Gesetze, was das genaue Hinschauen notwendig macht.
Beim zweiten Texbeispiel finde ich wieder, was im ersten vorkommt. Das genaue Hinschauen lohnt sich, denn vieles ist versteckt und wird erst beim genauen Lesen klar. Zum Beispiel sitzt die Erzählerin WIE vor dem Küchentisch, aber eben nicht wirklich. Wo sie genau ist, wird hier nicht klar. Man hat aber als Leser das Bild vor Augen, das hier angedeutet wird. "Im Gedächtnis gestapelte Wörter" sind ein ungewöhnliches Bild, denn alle einem Menschen bekannten Wörter sind in seinem Gedächtnis gespeichert, das "Stapeln" zeigt, dass eine Überfülle herrscht. So viele Worte, dass "sammeln" nicht reicht, man muss sie stapeln, damit sie Platz bekommen... Auch die Stromschnellen, das mitgenommene Ufergestrüpp und die Metamorphose sind Anlehnungen an die Natur, erinnern an Unwetter, gewaltige Kraft, an Bewegung und damit an Leben(digkeit). Neuwortschöpfungen wie "Außerschularbeitsgehirn" sind in dem ganzen Buch weniger Seltenheit als Regel und ziehen sich durch alle 186 Seiten.
Gegen Ende der Erzählung passiert aber etwas Auffälliges: Die blumige Sprache stockt, die zahlreichen Bilder gehen verloren und es bleiben abgehackte, stockende Bruchteile von Sätzen übrig. Das wird sichtbar im dritten Textbeispiel, in dem so gut wie gar keine Satzzeichen mehr vorkommen. Die ganze Geschichte hat praktisch keine Handlung und am Ende des Buches kann man kaum sagen, worum es geht. Aber die Art des Erzählens verändert sich. Nicht nur stilistisch gesehen steckt viel Stoff in Bettina Galvagnis Prosawerk, das 1997 im Residenzverlag Salzburg erschien und sich allein schon wegen seiner immer in Bewegung bleibenden Sprache eines näheren Betrachtens lohnt!

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Greta Pakusch

Ich würde gerne einen Textauszug aus Judith Hermanns “Sommerhaus, später” besprechen, da sie eine der wenigen jungen Literaten ist, die eine ganz neue und eigenwillige Sprache verwendet. Von ihren Texten geht eine gewisse Kühle und Distanziertheit aus, und auch wenn Gefühle beschrieben werden, bleiben diese für den Leser unzugänglich, die Personen unnahbar.
In dem Textauszug (Sommerhaus, später, S. 132-134; Hunter-Tompson-Musik) schafft es Judith Hermann trotz, oder vielleicht gerade wegen ihrer 
emotionslosen, sachlichen, nüchternen Sprache das beklemmende, unangenehme Gefühl des sogenannten Hunter auf den Leser zu übertragen. Man verspürt beim Lesen dieser Erzählung eine starke Melancholie, die meiner Meinung nach durch die Sprache geschaffen wird. 
Ich konnte zeitweise diese Erzählung gar nicht bis zum Schluss durchlesen, weil sich dadurch bei mir immer ein unangenehmes, bedrückendes Gefühl eingestellt hat.
“…lässt Hunter in überspanntes Lachen ausbrechen. Ihm ist übel. Ihm ist im Margen und ums Herz herum und in der Kehle übel, er wirft den Anzug aufs Bett und läßt heißes Wasser ins Waschbecken laufen. Das Mädchen wird ihn überhaupt nicht dazu bringen, sich zu waschen…” (Judith Hermann: Sommerhaus, später. S. 133) Auffällig finde ich hier den knappen, einfachen Stil von Judith Hermann, und obwohl es sich hierbei nicht um eine Ich-Erzählung handelt, wird die Gefühlslage der Person Hunter genau deutlich.
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Zsuzsanna Rácz 

Thomas Brussig: Am kürzeren Ende der Sonnenallee

- "Ach", sagte Herr Kuppisch grollend. "ich schreib ´ne Eingabe"

- Herr Kuppisch, der noch nie das Wort Asbest gehört hatte, rief: "Ich mach ´ne Eingabe!"

- Mit einem triumphierenden "hm!" ließ Herr Kuppisch den Brief sinken. "Wir haben nämlich eine Eingabe    geschrieben!" sagte er voller Genugtuung....

Bemerkung:
-	Würde ich mal als “Running Gag” bezeichnen: der sinnlose Übereifer von Herrn Kuppisch und seine immer wiederkehrenden Bemerkungen, dass er eine Eingabe er macht/machen will, zieht sich durch den ganzen Text und erzeugt dadurch Witz.
-	Heterodiegetischer Erzähler

Thomas Brussig: Helden wie wir

Als Klaus die Titelseite - das bin ich - mit seiner Frisbeescheibe auf dem Spielplatz ging, wo sich sieben Herumtreiber darum bewarben, sein Frisbeepartner zu sein, gab ich ihnen eine harte Nuß zu knacken: Nur wer von Kompaß, Atlas und Lexikon die Mehrzahl weiß, kann mit mir Frisbee spielen. Niemand der sieben konnte es, allenfalls beim Kompaß klappte es; sieh an, die AG Segeln und ihre Bildungsffekte. Aber wo sonst? Atlasse und Lexikons. Ich ließ mich nicht erweichen und spielte mit niemanden. Ich warf die Frisbeescheibe weg, ließ sie segeln, lief zu der Stelle, an der sie gelandet war, und warf sie wieder weg. Nach einer halben Stunde brauchte ich wegen Erschöpfung einen Mitspieler, aber die spielten Verstecken und wollten nicht mehr nicht mehr Frisbee spielen. Sie wollten mich nicht mitspielen lassen - das Titelbild galt als auch auf dem Spielplatz als hohes Tier -, doch wie soll ich mich verstecken, wenn ich eine Frisbeescheibe wie eine Signalboje mit mir herumschleppe? Und einfach? Damit sie geklaut wird? - Also ging ich nach Hause, wo ich dafür - o nein! - gelobt wurde. Meine weitsichtigen Eltern! Jawohl, sie lobten mich! Mich eingebildeten, mißtrauischen, egoistischen, selbstgefälligen, eitlen Schnösel lobten sie! Alle beide! Meine Mutter wurde bald nicht wieder, als ich ihr von meinem System der Mitspielerauswahl erzählte - ist sie nicht goldig? Bestärkt ihren Sohn darin, nur mit Kindern zu spielen, die ausgefallene Plurale (oder heißt es Plurals? Plurali? Pluralien?) draufhaben.

Bemerkung:
-	Der Witz wird hier dadurch erzeugt, dass ein eigentlich unbedeutender Niemand sich hier zu wichtig nimmt,  quasi eine völlig unbegründete Hybris.
-	Aber auch dadurch, dass er sich mit seinem besserwisserischen Unterton irgendwie selber auf die Schippe nimmt (Selbstironie)
-	Autodiegetischer Erzähler: In Form eines Interviews

Zu Thomas Brussig:
Thomas Brussig  gehört zu den DDR-Autoren. Mit seinen zwei Werken “Helden wie wir” und “Am anderen Ende der Sonnenallee” nimmt er die Gewohnheiten, Lebensumstände oder Einstellungen zum Heimatland seiner Figuren auf die Schippe. Dieser Witz erzeugt beim Leser, vor allem bei mir, eine ziemliche Verharmlosung der damaligen Lebensumstände in der ehemaligen DDR. 

Benjamin von Stuckrad-Barre: Soloalbum

Ich habe Gallseife gekauft. Form follows function  wird der Behältnis-Designer gesummt haben bei der Arbeit: eine handliche Plastiktube mit einem Schwämmchen oben dran, “Pre Wash” heißt das Ding und hat 5,59 DM gekostet. “Original Dr. Beckmann”, dann ist ja gut, der ist ja bekannt für seine Verdienste auf dem Pre Wash-Sektor, der gute alte Dr.Beckmann, jaja, eine Kapazität. Ich schleudere das Geld raus, so gut es geht, spare nichts, und vergleiche überhaupt nie Preise. Wenn das Geld weg ist, dann ist das Geld weg, so unsentimental sollte man das sehen.

Bemerkung:
-	Stream of Consciousness: Der Ich-Erzähler schreibt, wie er denkt. Deswegen ist die Syntax oft nicht korrekt.
-	Autodiegetischer Erzähler
-	Er verwendet auch oft sogenannte Anglizismen, hier z.B. Pre-Wash, oder typische Jugendsprache.

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Herbert Riepl

Benjamin von Stuckrad-Barre: Soloalbum (S. 111):
"Er geht ganz ohne Ansätze von Selbsthaß oder wenigstens -zweifel in Spielzeuggeschäfte und kauft sich "Einsteigersets", [...]. Seine Frau trägt das mit Fassung, dazu Tennissocken und schlechtfarbige Jeans, [...]"
Der Autor verwendet hier das Stilmittel des Zeugmas. Das Prädikat trägt wird semantisch zwei verschiedenen Satzteilen zugeordnet. Das Verb tragen wird somit in zwei verschiedenen Bedeutungen verwendet: etwas mit Fassung tragen und Kleidungsstücke tragen.
Diese rhetorische Figur soll beim Leser Komik bewirken, zudem sollen beide Verhaltensweisen (das Einsteigerset des Mannes und die geschmacklose Kleidung der Frau) auf ironische Weise kritisiert werden. Der Erzähler versucht hier, In- bzw. Outgroups zu etablieren (d. h. Einsteigersets für Modellbahnen und Tennissocken sind out ...).

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Raphaela Stiegler

Meine persönliche Bestleistung liegt bei sechzehn Schuldgefühlen auf zwölf Kilometer Fahrstrecke. Mehr ist kaum zu schaffen. Ich fuhr mit dem Saab eines Freundes, den ich als meinen eigenen ausgab (1), nach der Arbeit nach Hause anstatt wie sonst mit dem Rad (2), nahm dabei nur Sibylle mit, die ich vor der Tür traf, ohne es meiner Freundin nachher zu erzählen (3) und ohne Frau Wecker zu fragen, die denselben Heimweg hatte (4), ich fuhr dabei so schnell durch eine Tempo-30-Zone, dass eine Mutter mit Kinderwagen wegspringen musste (5), warf meine Zigarettenkippe aus dem Auto (6), am Ortsausgang ließ ich einen Tramper stehen (7), fuhr dann an einem Plakat vorbei, das für die Europawahl warb, zu der ich gestern nicht gegangen war (8), und schnitt anschließend beim Abbiegen einen Radfahrer, der mir einen Vogel zeigte (9), fuhr am Haus des Zahnarztes vorbei, bei dem ich letzten Montag eigentlich einen Kontrolltermin gehabt hätte (10), nahm verschämt die Klassik- CD aus dem Autoradio (11), griff beim linkshändigen Kramen nach einer cooleren CD in dem Fach der Autotür in die mayonnaiseverschmierten Reste einer Big-Mac-Verpackung vom frühmorgendlichen Besuch bei McDrive (12), schreckte auf, weil ich bei dem Versuch, die Mayonnaise unbemerkt an die Unterseite des Fahrersitzes zu schmieren, fast rechts von der Fahrbahn gekommen wäre und Sibylle, sehr bleich, bereits symbolische Bremsbewegungen machte (13), dann fuhr ich über ein Stück Erde auf der Straße, das sich beim Drüberfahren als Kröte entpuppte (14), um nach einem kurzen Blick auf die Videothek, bei der ich seit vier Wochen American Beauty abgeben musste, den ich als einziger immer noch nicht  angesehen hatte (15), zu Hause anzukommen, und erinnerte mich in diesem Moment daran, dass ich versprochen hatte, heute endlich bei meiner Großmutter im Krankenhaus vorbeizuschauen (16).

Florian Illies: Anleitung zum Unschuldigsein. Das Übungsbuch für ein schlechtes Gewissen. Berlin: Argon Verlag 2001, S. 23f.

An dieser Textstelle ist vor allem auffällig, dass sie aus einem einzigen langen Satz zu bestehen scheint – was aber nicht nur auf diese Textstelle zutrifft, sondern im ganzen Buch vorzufinden ist. Lange, verschachtelte Sätze, durchbrochen von parataktischen Bemerkungen, die die Hypotaxe auflockern.
Speziell an diesem Satz ist auch die wechselnde Satzstellung auffällig: (Subjekt) – Verb – Objekt oder auch Verb – Subjekt – Objekt. Dieser Wechsel in der Satzstellung macht das Erzählte erlebbarer, es wirkt live. Auch scheint es mit dem Inhalt zusammenzupassen – inhaltlich kommt Illies vom Hundertsten ins Tausendste, er schweift ab, macht pro- und analeptische Bemerkungen, bindet in die Rahmenerzählung kleine Binnengeschichten mit ein.
Stilistisch auffällig ist vor allem der Anapher, der allerdings durch einen Wechsel der Satzstellung wie durch einen Anakoluth unterbrochen wird, und die Ironie der Erzählung, die wiederum durch die lebensnahe, moderne und natürliche, teilweise auch saloppe Ausdrucksweise deutlich und verstärkt wird.

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Petra Stoll

Ich atmete ein, ich hob die Hände und ließ sie wieder sinken, ich wollte sagen, ich interessiere mich nicht für mich selbst, ich dachte, das ist eine Lüge, ich interessiere mich ausschließlich für mich selbst, und ist es das? daß da nämlich gar nichts ist? nur die Müdigkeit und die leeren, stillen Tage, ein Leben wie das der Fische unter Wasser und ein Lachen ohne Grund? ich wollte sagen, ich habe zu viele Geschichten in mir, die machen mir das Leben schwer, ich dachte, da hätte ich ja auch bei meinem Geliebten bleiben können, ich atmete ein, und der Therapeut riß den Mund und Augen auf, und ich zog am Seidenfaden des roten Korallenarmbandes und der Seidenfaden riß und die sechshundertfünfundsiebzig wutroten kleinen Korallen platzten in einer funkelnden Pracht von meinem dünnen und mageren Handgelenk. (Judith Hermann. Sommerhaus, später. Fischer, Frankfurth a.M.: 1998, S.26) 
Auffällige Merkmale dieser Stelle: 
- Der gesamte Abschnitt ist nur ein Satz. Zwar werden zwei Fragezeichen verwendet, diese enden den Satz jedoch nicht, wie die anschließende Kleinschreibung zeigt. Vielmehr wirft die Ich-Erzählerin ihre Gedanken dem Leser im Stil des stream-of-consciousness hin. Zuerst listet sie ihre Gedanken asyndetisch nur mit Kommas. Als sie den Blick dann von sich auf den Thearapeuten und das Korallenarmband wendet, ist die Reihung syndetisch mit und. Auffällig bei dieser Reihung ist der Parallelismus der Satzstruktur. Bei der asyndtischen Reihung beginnt fast jeder Satzteil mit dem Subjekt ich, was die Aussage "ich wollte sagen, ich interessiere mich nicht für mich selbst, ich dachte, das ist eine Lüge, ich interessiere mich ausschließlich für mich selbst" unterstreicht. 
- In der Erzählung werden immer wieder Metaphern und Vergleiche aus dem Bereich Meer, Wasser und Fische benutzt (Vgl.auch: weicher, meerblauer, tiefblauer Teppich, S.25). Sie verweisen auf die innere Haltlosigkeit der Ich-Erzählerin und die innere Leere. Sie treibt in einem Leben "ohne Grund" und führt mit ihrem Geliebten, wie die Fische, ein Leben in Schweigen. Das Korallenarmband, das ja auch in Zusammenhang mit der Meermetaphorik steht, spiegelt das Leben der Ich-Erzählerin und deshalb markiert der Bruch des Armbandes auch die entscheidende Wende in ihrem Leben. Stilistisch ist diese Stelle durch eine Häufung von Adjektiven gekennzeichnet, die die Entladung der ganzen angestauten Wut und Verzweiflung (sechshundertfünfundsiebzig wutrote kleine Korallen) der schon völlig geschwächten Erzählerin (dünnen und mageren Handgelenk) zum Ausdruck bringen.

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Michael Triebel

“Hallo?”
“Hallo!”
“Na, was macht ihr?”
“Kiffen und abhängen!”
“Schön!”
“Kochste noch was?”
“Haste Hunger?”
“Ja!”
“Was willstn du essen?”
“Irgendwas!”
“Ich kann was kochen!”
“Ich dachte, ich und die Jungs komm zum Essen vorbei!”
“Ja?”
“Is doch okay, oder nich?”
“Hmhm!”
“Was denn?”
“Nichts!”
“Sag doch ma!”
“Schon gut!”
“Mann irgendwas is doch!”
“Nein!”
“Ich ruf später noch ma an!”
“Tschüs!”
Das ist mir ja jetzt auch schon wieder zu anstrengend. Wenn meine Kleine keine Lust hat zu kochen, soll sie das doch sagen. Aber dieses Rumgehampel macht mich komplett krank. Dann bestell ich mir eben eine Pizza, ist auch kein Problem.
“Jungs, ich bestell mir ne Pizza! Wollt ihr auch was?”
“Nö, jetzt nich!”
“Hinterher freßt ihr doch alle mit!”
“Dann bestell eben irgendwas!”
Ich kenne das schon. Zuerst sagen die Jungs, daß sie nichts wollen, und hinterher fressen sie dir alles weg, und du darfst zahlen.

(Alexa Hennig von Lange, Relax. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2002, S 79/80)

Stilistisch auffällig an dieser Textpassage ist der ständige Wechsel der sprechenden Personen, die aber jeweils meist nur ein Wort oder einen Satz sagen, um dann sofort vom Gegenüber hierauf eine Reaktion zu bekommen. In diesem Stakkato-Stil ist fast das gesamte Buch geschrieben; die direkte Rede ist für dieses Buch ein wichtiges Element. Eine weitere stilistische Auffälligkeit liegt in der Methode vor, Vorhaben zuerst als Gedanken zu äußern, bevor sie dann doch in direkter Rede tatsächlich ausgesprochen werden. Wie im zitierten Abschnitt am Beispiel der Pizzabestellung zu sehen ist. Mit diesen Mitteln wird versucht die Stimmung und das Lebensgefühl der Personen dem Leser zu vermitteln; er hat so das Gefühl, an der Geschichte direkter Anteil nehmen zu können.

Jörg Vogler

Zum anderen noch eine (kurze) Textstelle aus eben "Terrordrom", die mir als relativ typisch für den Roman erscheint. Typisch deshalb und auffällig in dem Sinne, weil hier schon einmal ganz vordergründig keine Nebensätze vorliegen. Der Satzbau ist klar und strukturiert und scheint eher dem eines "Stream-of-Consciousness" zu gleichen. Natürlich liegt das nicht überall im Roman vor, aber es lassen sich sicher noch zehn anderen Stellen finden, an denen ein ähnlicher Stil vorliegt, der ja sehr gut der Thematik entspricht. 

ANETTE 
Ich gucke durch den Spion, sehe Tom und lasse ihn rein. Er scheint verzweifelt. Mein Junge. Er fängt an zu reden. Ich höre zu. Ich notiere nicht mit. Vielleicht erwartet er das? Er fasst seine Lebenssituation zusammen. Kein Interesse. Ich öffne meinen japanischen Morgenrock aus Seide. Er darf. Es bleibt mein Spiel. Er versucht, zärtlich zu sein. Ich fordere ihn nicht heraus. Er wird glauben, mich befriedigt zu haben. Sich selbst genügen. Fortsetzung folgt. Lieber Tom. 
-	Meine Liebe...